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12 août 2012 7 12 /08 /août /2012 17:40

 

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Nous étudions ici les implications d’une séquence de L'Oreille cassée, celle de la recherche de Tintin dans le paquebot le « Ville-de-Lyon » (pages 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8), dans le reste de l’album, et surtout dans la constitution du personnage de Tintin.

 

Des Tintin partout !

Dans la séquence du paquebot le « Ville-de-Lyon », Tintin disparaît du récit, au profit de Ramon et Alonzo, deux bandits qui filent leur ancien complice, Rodriguo Tortilla, pour lui subtiliser le fétiche volé au début de l’album. Ils le tueront quelques pages plus tard. En attendant, la séquence s’allonge et s’amplifie à cause de leurs soupçons concernant la présence de Tintin sur le paquebot. Ils font plusieurs tentatives infructueuses pour le démasquer.

Une série de Tintin potentiels défilent dans ces pages, tous caractérisés par leur « petite taille ». C’est tout d’abord un « ridicule petit bonhomme », ventripotent, cheveux noirs, casquette, bouc et lunettes noires, puis un « petit vieillard » courbé, cheveux blanc, béret, barbe et lunettes blanches. Or, aucun de ces deux personnages n’est finalement Tintin.

1suspect-barbiche.jpg2suspect-vieillard-copie-1.jpg

Le premier semblait pourtant avoir commis l’erreur d’« enlev[er] sa perruque avec sa casquette » au moment de saluer un couple de touristes qui se promenait sur le pont, par une « calme » soirée. Ce postiche ne pouvait que trahir sa véritable identité.

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Or, une fois cloué à un mur par la « navaja » de Ramon, le lanceur de couteaux, ses cris de détresse déçoivent les attentes des bandits.

4navaja

« Ce n’est qu’au son de sa voix que j’ai été détrompé… », commente Ramon après-coup. Le lecteur aussi a été « mené en bateau », puisqu’il ne pouvait pas ne pas avoir pensé qu’il s’agissait de Tintin : il a vu la position centrale qu’occupait ce personnage dans la case représentant Alonzo, dans l’avion le conduisant au Havre pour rejoindre le « Ville-de-Lyon ».

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La casquette, les lunettes noires émergeant au-dessus d’un journal opportunément ouvert avaient tout pour signaler notre héros tentant de rester incognito.

Quant au « pseudo petit vieillard », sa barbe blanche a toutes les chances d’être « fausse ». Les deux bandits tentent de l’arracher avec une corde, en vain.

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Hergé rode ici le gag qu’il reprendra dans Le Sceptre d’Ottokar, quand il fera s’accrocher Tintin à la barbe du professeur Hallambique.

Ainsi, les vrais-faux cheveux du premier et la vraie barbe du second sont des fausses pistes qui égarent les deux compères, qui trinquent joyeusement, dans la case finale de la double page qui les a vu tenter de démasquer ce pseudo « pseudo petit vieillard » : « … Et maintenant que nous sommes sûrs que Tintin n’est pas à bord, nous allons recommencer à penser sérieusement à Tortilla…. »

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Ironiquement, c’est à ce moment précis qu’apparaît justement Tintin, déguisé en serveur noir. Nous ne découvrirons la supercherie que trois pages plus tard, au moment où Tintin menacera Ramon et Alonzo d’un revolver, après la découverte du meurtre de Tortilla. Notons la malice d’Hergé, qui insère ce petit personnage en bas à gauche de cette case, comme un détail sans importance, puis à la page suivante, coupé de manière beaucoup plus serrée par le cadre.

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Hergé met tout en place pour qu’en découvrant Tintin et son déguisement, le lecteur veuille revenir en arrière et chercher d’où son héros a bien pu sortir. La douce sensation de s’être fait mystifier, comme par un tour de magie, s’empare alors de lui.

Comme d’habitude, et comme on l'a vu dans Le Crabe aux pinces d'or, Tintin est cet as de l’évasion, présence invisible dans les cases, qui disparaît aux yeux du lecteur pour mieux surgir à nouveau quand on s’y attend le moins.

Mais surtout ce jeu de dissimulation rend présente la silhouette de Tintin dans l’imagination des personnages et du lecteur. Alonzo dit ainsi : « Nous croyons voir Tintin partout !... »

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Dans cette séquence, les personnages sont jaugés à l’aune d’une image mentale : celle de la silhouette de Tintin. Notre perception est déterminée a priori par notre imagination.

L’effet est grotesque. Un des déguisements prêtés à Tintin est décrit comme « ridicule » par le couple de promeneurs. Le gros, le vieillard et le nègre : telle pourrait être le titre de cette parodie de roman policier. Les postiches potentiels ou réels sont ostensiblement présentés à l’attention du lecteur (et l’image surprenante de Tintin, tenant sa perruque crépue, la houppette blonde ou rousse contrastant avec son visage noirci, souligne leur caractère de pièces rapportées).

8tintin perruque

En creux, c’est la fameuse « neutralité » du personnage de Tintin qui est définie. Son visage, dont on a pu dire qu’il avait la forme d’un zéro, son absence apparente de caractère, sa silhouette juvénile et imberbe, tout cela prend un relief nouveau, car cela s’oppose à la surdétermination théâtrale des personnages avec lesquels on a pu le confondre. Face de tels fantoches, encombrés naturellement de postiches et de déguisements, Tintin apparaît comme un personnage constitué par soustraction. Petite taille, jeune âge, poil ras et rare, taille fine, allure droite, tête schématique, bouche absente (dans les premiers albums), tout cela montre à quel point à cette époque, sinon dès la constitution du personnage, Tintin est une épure de personnage.

C’est donc une forme insaisissable, susceptible de tous les ajouts, de tous les postiches. On retrouve d’ailleurs cette présence en creux de Tintin quand Ramon s’entraîne à le viser de son poignard, ayant accroché son pyjama de prisonnier sur une porte.

Il me semble qu’il est possible de voir dans le « tintinomorphisme » de la perception des deux acolytes, mais aussi  de celle du lecteur, une version particulière de la tendance des hommes à percevoir des figures humaines dans des objets inanimés, ou plus généralement encore, à interpréter les perceptions nouvelles à l’aune de schémas préétablis dans la mémoire et l’imagination. Par exemple, qui n’a jamais aperçu un visage à l’avant d’une voiture, avec ses phares et sa calandre, ou bien un profil anthropomorphe à gauche du Jaune-rouge-bleu de Kandinski ?

De même, dans la première planche de l’album, nous avons pu voir des yeux et des bouches là où il n’y avait que des points et prêter un regard humain à un masque en bois. Ces objets d’art primitif s’étaient discrètement animés.

C’est d’ailleurs parce que cette illusion anthropomorphique est si forte que personne n’a remarqué la substitution du fétiche, à la page 6. Une figure d’homme, même en bois, a suffisamment de force d’évocation globale pour faire oublier une légère modification de détail. Le lecteur lui-même n’y a certainement vu que du feu. Tintin, lui, n’est leurré à aucun moment.

gag du réverbère (1)gag du réverbère (2)

Le retard avec lequel il nous révèle son observation, le choc que cela nous procure (déplacé dans la rencontre brutale de Milou et d’une poubelle), son impassibilité, qui rend la révélation encore plus inattendue pour le lecteur, et montre au contraire qu'elle était évidente pour Tintin : tout cela éveille l’attention du lecteur sur sa propre capacité à se faire leurrer par une figure humaine.

Il y aurait bien des signes qui permettraient de ne pas se faire leurrer, de reconnaître Tintin à coup sûr : sa « petite taille », ou sa « silhouette », et sa houppette, par exemple. Mais, on l’a vu, ces trois composantes d’un personnage en passe de devenir célèbre sont explicitement court-circuitées par Hergé. Les premières sont mises explicitement en avant, comme les critères permettant aux bandits de chercher leur adversaire insaisissable. La troisième est discrètement escamotée par un jeu de main opportun, et à vrai dire un peu « facile », de la part de l’auteur.

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Hergé prend ainsi la peine de faire lever la main à ce personnage au moment de la perte de son postiche, afin de cacher le haut de sa tête, emplacement de la houppette qui aurait permis au lecteur de démasquer Tintin.

Mais ce qui est intéressant, c’est que les trois déguisements qu’il semble emprunter désignent en creux d’autres caractéristiques qui lui sont propres : Tintin est svelte, contrairement au bedonnant barbu ; il est jeune et se tient droit, contrairement au vieillard ; il est blanc, contrairement au petit serveur. Hergé joue donc à décomposer son personnage, comme s’il avait conscience de tenir là une véritable « icône ».

 

Tintin, une icône de l’ère industrielle ?

Mais alors, n’y a-t-il pas un rapport entre cette icône de l’art à l’ère industrielle, qu’on retrouvera dans des dessins-animés, des films, des publicités, des produits dérivés, mais surtout de case en case, de mois en mois, d’album en album, et le fétiche, vestige d’un art primitif ? Étrangement, l’image reproductible par excellence qu’est Tintin, qu’on doit reconnaître au premier coup d’œil, à sa houppette notamment, comme on reconnaît Mickey Mouse à ses oreilles, peut être vue comme un double du fétiche, rendu normalement unique par son oreille cassée. Oreille et houppette constituent dans un premier temps la « marque » individuelle qui signe l’identité de ces deux êtres. C’est l’absence de houppette qui aurait pu dévoiler trop tôt au lecteur que le barbichu à la casquette n’était pas Tintin. C’est l’oreille cassée qui aurait dû signaler à quiconque l’observait que le fétiche réapparu dans le musée n’était qu’une copie. Pourtant, la disparition était d’autant plus visible qu’elle pouvait être constatée dans une case qui reprenait la composition de la case où apparaissait le fétiche, dans la première page de l’album : le visiteur au chapeau noir et Tintin sont tous deux à gauche du socle, en position d’infériorité par rapport au fétiche, qui trône en majesté, dans le prestige que lui confère la muséification.

spectateur.jpg12tintin devant fétiche-copie-1

Pourtant, ces deux signatures sont opposées. La première est un ajout, un postiche minimal qu’Hergé ajoute sur une tête ovale : il suffit de voir les brouillons d'Hergé pour s’en rendre compte.

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La seconde est une soustraction. La première est le résultat d’un travail de designer. Hergé fait preuve dans l’élaboration du « look » de Tintin d’un véritable talent de publicitaire. La seconde est un stigmate du temps qui passe, une altération d’un objet originellement parfait.

Comment comprendre ce fonctionnement identique du moderne et du primitif, de l’industriel et du rituel ? C’est qu’Hergé semble emprunter à l’aura des objets rituels, caractérisés par leur unicité, pour rendre authentique son « produit » éditorial. Cela ne l'emp^che pas , toutefois, de s’inscrire dans une tradition déjà ancienne de la caractérisation graphique des personnages de bande-dessinée (du Yellow Kid à Zig et Puce en passant par Dick Tracy):

14Yellow-Kid.jpg15zigetpuce.jpgdick.jpg

Mais il montre dans cet album qu’il a conscience des raisons intrinsèques à son médium qui conduisent à ce genre de solutions. Au royaume des images reproductibles, il faut aux personnages des « attributs » immédiatement identifiables.

Je parle d’attributs à dessein, au sens d'attributs divins, dans la mythologie grecque. Le fétiche, objet sacré, représentant peut-être une divinité, est soumis au temps. Il vieillit, est susceptible de toutes les altérations, se blesse. Tintin, simple mortel, survit à tout, ne se blesse jamais très longtemps, et surtout, ne vieillira jamais, tout au long de sa longue carrière. C’est dire si l’image reproductible prend le relai des anciennes formes de divinités ! Les nouveaux dieux, connus par tous et peuplant les imaginaires, ce sont les héros de comics et d’illustrés. Hergé dessine dès les années 30, après le futurisme italien, pendant l’essor de la modernité américaine : à cette époque, industrie et publicité sont des instruments de progrès et de créativité. On idolâtre des « stars », constituées tout aussi artificiellement que des héros de comics : Greta Garbo, Marlène Dietrich, Clark Gable… autant de silhouettes, de profils, d’attributs façonnés par les Pygmalion d’Hollywood !

Hergé paye son écot à « l’icono-graphie » de l’époque. Mais le contrepoint constitué par le trajet du fétiche permet de lire de manière plus critique ce processus de « branding ». En effet, la cassure de l’oreille, d’aucuns diront la castration, est le symétrique inverse de l’érection de la houppette de Tintin, qui se dresse malicieusement au-dessus de sa tête. La reproduction du fétiche, oublieuse de sa particularité auriculaire, tombe dans le travers de toute reproduction industrielle des images : elle lisse et arase les différences et les singularités. Elle oublie les traces de la vie des objets, qui leur confèrent un peu d’humanité, au profit d’une idéalisation mécanique. Le risque que court Hergé, en entrant dans cette industrie moderne que va devenir la BD, c’est de perdre son âme. Pas d’aura pour Tintin ! C’est tout le trajet paradoxal qui conduira aux Studios Hergé, à la répartition des tâches avec ses collaborateurs (Bob de Moor, par exemple), qui est préfiguré par cet album : les plus belles réussites y seront possibles (le Tibet, Les Bijoux) mais aussi les plus embarrassants ratages (Sydney, les Picaros). C’est aussi le trajet quotidien du crayonné à l’encrage, qui choisit parmi tous les traits ébauchés le tracé le meilleur.

Hergé ne tranche pas dans cet album : il n’y a pas de condamnation de la reproduction industrielle des images, entreprise à laquelle appartient Hergé, ni d’enthousiasme non plus pour une quelconque « machine à rêve » de type hollywoodien. Le caractère reconnaissable de Tintin est certes le signe d’une intégration esthétique des contraintes industrielles de la bande-dessinée, mais elle est contrebalancée par la cassure du fétiche, qui ajoute son poids d’humanité à l’histoire de l’album. Plus tard, ce sera l’arrivée du très imparfait Haddock, complètement « cassé » par la vie et l’alcool dans Le Crabe aux pinces d’or, puis Tournesol, sorte de père vulnérable et fragile, qu’il faut sans cesse sauver et ramener au bercail. Cette présence d’une cassure, d’une fragilité humaine culminera dans Tintin au Tibet, avec le sauvetage de Tchang et la figure étrangement humaine du Yéti (dans la lignée de ces personnages non humains pleins d’humanité inaugurée par le fétiche). Il n’est pas impossible de penser que la cassure de l’oreille est une prolongation et un symbole de ces multiples « cassures » mises en scène dans Le Lotus bleu : cassure d’un pays, la Chine, d’une famille, celle de monsieur Wang, et d’un esprit, celui de son fils Didi.

Mais dans cet équilibre entre l’industrie et l’humanité, entre la perfection et la blessure, entre l’érection et la castration, il semble que le premier terme l’emporte. En effet, la cassure, au début signe d’authenticité, se trouve reproduite à l’identique dans les exemplaires du fétiche retrouvés par Tintin à la fin de l’album, dans les boutiques bruxelloise et chez le fabricant Balthazar. L’industrie l’emporte parce qu’elle a su se rendre compte de son imperfection paradoxale : elle a en effet tendance à être trop parfaite, à gommer les imperfections essentielles des objets et des images reproduites. En reproduisant la cassure, sa victoire est consommée. Le fétiche original, lui, sera mis en pièce. Il faudra un deus ex machina pour qu’il revienne dans sa pièce du musée de Bruxelles.

L’ambiguïté d’Hergé persiste donc une fois l’album fermé. Il porte à la perfection cet art moderne de la reproductibilité des images qu’est la BD, essayant de combiner l’efficacité et l’héroïsme avec l’humanité et la faiblesse. Mais il semble qu’il ne puisse pas se dégager d’une culpabilité, ou d’une nostalgie, envers l’image unique, celle de l’art classique ou de l’art primitif. 

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