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28 juillet 2015 2 28 /07 /juillet /2015 07:56

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Les pages 6 et 7 de l'album Le Crabe aux pinces d'or sont initialement parues le jeudi 14 novembre dans le supplément jeunesse du Soir. Si l'on y ajoute la conclusion parue la semaine suivante, elles forment une séquence autonome, qui tranche sur ce qui précède, et encore plus avec ce qui suit. 

Avant cette séquence, les fondements d'une enquête policière ont été mis en place (un trafic de fausse monnaie, un noyé, un indice étrange en forme d'étiquette de boîte de conserve, un témoin étranger qui a l'air d'en savoir long...). Ensuite, l'enquête s'accélère, avec l'enlèvement du témoin, la découverte du cargo dont le nom est griffonné au dos de l'étiquette, l'élimination manquée de Tintin maquillée en accident, etc.

Entre ces deux étapes, Hergé ménage une parenthèse, qui étend sur deux pages un événement mineur de son enquête. Il s'agit en effet simplement pour Tintin de découvrir ce qu'il y a d'inscrit au dos de l'étiquette retrouvée chez les Dupondt dans les affaires du noyé. Cela aurait pu être l'affaire de quelques cases : on aurait pu imaginer de garder le début et la fin de cette séquence, en passant directement de la case où Tintin remarque l'inscription (« Oh ! Oh ! curieux ! Il y a une inscription au crayon à moitié effacée par le séjour dans l'eau... ») à celle où il l'observe à la loupe. C'est à peu près six bandes qui ne sont pas nécessaires à l'avancée de l'intrigue policière.

Deux éléments retardent cette avancée : la nécessité de chercher une loupe dans le bureau qui jouxte le salon de Tintin, et la disparition de l'étiquette, dont on apprend finalement que c'est un courant d'air qui l'a fait s'envoler et atterrir derrière un canapé (ce qui rappelle la disparition mystérieuse du rouleau de papier dans Le Secret de la Licorne). C'est un euphémisme de dire qu'Hergé, dans ces pages, prend tout son temps. En témoignent les allers-retours entre le salon et le bureau, et les nombreuses cases où Tintin ne fait que marcher. C'est si vrai que même le début de la séquence voit Tintin se rendre de chez les Dupondt à son appartement, marchant dans la rue, montant les escaliers, allant jusqu’à accrocher son manteau à la penderie de l'entrée ! Ajoutons à cela le fait que tout se passe à l'intérieur de l'appartement de Tintin (on est loin de l'océan et du désert qui seront le théâtre de ses aventures quelques pages plus loin), et l'on se rend bien compte que dans ces pages, on piétine !

Cette impression de tourner en rond est accentuée par la cohérence avec laquelle Hergé met l'action en espace. Il n'y a pas de point de vue véritablement privilégiés dans le cadrage des cases. On le voit si on compare, par exemple, la première case de la deuxième bande (2-1) et la deuxième de la huitième bande (8-2), où l'on voit la table et le canapé du salon par la gauche, avec au fond, la porte du bureau, puis par la droite, avec cette fois la fenêtre du salon en fond de case. Mais cette variation des points de vue est maîtrisée. Le savoir-faire d'Hergé saute aux yeux quand on considère l'absence d'erreur dans la disposition relative du mobilier et des ouvertures des deux pièces voisines. En si peu d'espace, malgré les allers-retours réitérés de Tintin, tout se tient.

Il ne s'agit pas seulement de rendre vraisemblable la scène en créditant l'espace où elle a lieu d'une cohérence sans faille. Ce serait déjà beaucoup : en bande-dessinée davantage qu'au cinéma, le décor est cosa mentale et témoigne par sa simple existence de la volonté créatrice de l'auteur. Il s'agit surtout de donner un point de comparaison fixe au tourbillon dans lequel est pris le personnage. En effet, Tintin s'agite de plus en plus en marche de plus en plus vite. Le calme qu'on perçoit quand il rentre pour la première fois dans son bureau contraste avec sa précipitation, dès le milieu de la première page : les gouttes de sueurs autour de la tête de Tintin, les tourbillons d'air déplacés par ses pas sont les indices bien connus de cette agitation.

Mais surtout, en auteur de BD conscient des spécificités de son médium, Hergé transforme cette déambulation en un mouvement de balance entre la droite (le bureau) et la gauche (le salon). Le passage d'une pièce à l'autre est initié par la succession des deux cases de la deuxième bande (2-1 et 2-2) où tout s'oppose et se répond : la position de Tintin (de dos-de face), la direction de son déplacement (d’avant en arrière-d’arrière en avant), la place de la porte par rapport à l’espace représenté (à droite-à gauche), la place du meuble en amorce de la case (une table à gauche-un bureau à droite). On pourrait presque aller jusqu’à mettre en regard les oppositions de forme entre d'une part l'étiquette (triangulaire) et la table (circulaire), d'autre part la loupe (circulaire) et le coin du bureau (triangulaire) ? Hergé coupe  dans la continuité temporelle (les étapes successives d'une action) et spatiale (la concomitance des deux pièces). Il choisit deux moments et deux lieux qu'il fait se succéder dans l'espace de la bande, en multipliant les marques d'une symétrie. Et cette symétrie, ce basculement d'une case à l'autre est même thématisée par le motif de l'ouverture de la porte, qu'on voit fermée à droite de la première case et ouverte à gauche de la seconde. Ces deux cases miment pour le lecteur attentif le battement d'une porte, de part et d'autre d'une charnière (battement redoublé par celui de la fenêtre, qui claque au milieu de la séquence).

Mais si ce mouvement latéral est traduit visuellement avec les outils formels de la symétrie, c'est sans doute pour traduire le calme encore perceptible dans la démarche de Tintin. Petit à petit, Tintin devant jeter l'os découvert dans la gueule de Milou dans la poubelle se situant à l'autre bout de la pièce (bande 3), puis chercher dans son bureau le papier disparu (bande 4), et enfin revenant le trouver dans le salon (bande 5), les cases qui le représentent en train de marcher de droite à gauche ou de gauche à droite se multiplient.

*** 

C'est donc tout un petit vaudeville qui s'esquisse en peu d'espace, à l'occasion d'une série de quiproquos et de coups de théâtre : Tintin jette la loupe au lieu de l'os, l'étiquette disparaît mystérieusement, un claquement le fait sursauter, il retrouve l'étiquette dans son salon, pose l’os sur la table, tente de le reprendre distraitement en pensant qu’il s’agit de la loupe, alors que Milou l’a subtilisé. Le tout s’enchaîne sans temps mort, et Hergé allège cette série d’événements comiques en utilisant tous les plans de la case, ainsi que les ressources de l’espace inter-cases.

Par exemple, le lecteur ne peut comprendre pourquoi l’étiquette a disparu de la table (bande 3). Il ne voit pas non plus la porte claquer (bande 6). C’est en revenant sur ces pas (à l’inverse de Tintin pour qui les allers-retours sont le signe d’une confusion) qu’il peut remarquer que les fenêtres du salon et du bureau sont ouvertes. Remarquons au passage qu’Hergé justifie la représentation de la première (bande 1) par la nécessité de voir clairement ce qu’il y a d’écrit sur l’étiquette.

De même, et plus significativement, si l’on se rapporte à mon billet précédent (Le Crabe aux pinces d'or (1) - Histoire d'os), on constate que Milou tient un rôle discret mais majeur dans cette séquence. La lenteur du début, déjà notée, a pour but principal de permettre au lecteur de voir que Milou a bien découvert l’os qu’il cherchait depuis le début de l’album. Mais encore une fois, Hergé cache son jeu. Dans la première case, le lecteur peut-être davantage intéressé par la silhouette du témoin asiatique, filant Tintin au tournant de la rue. Dans la troisième, Milou passerait presque inaperçu, décentré en bas à droite de la case, coupé par son rebord. Ensuite, on l’oublie jusqu’à la troisième bande, où la surprise de tintin, revenant de son bureau, est immédiatement expliquée par sa colère contre son chapardeur de chien. Dans le même ordre d’idée, il n’est pas sûr qu’un lecteur rapide, suivant l’intrigue principale au fil des bulles, s’aperçoive que Tintin jette la loupe, et non l’os. Il ne fera certainement pas attention à l’excitation de Milou qui suit son os confisqué, même quand nous ne l’avons plus vu depuis deux bandes (bande 8). Il ne le voit pas plus prendre l’os sur la table, le cacher derrière le canapé, aller chercher la loupe dans la poubelle avant de la ramener à son maître, ni même repartir derrière le canapé ronger son os d’un air farouche (dont on ne s’étonnera pas : il lui a fallu cinq semaines de publication pour arriver à son but !)

Quelle maestria comique pour animer une séquencedont on a vu qu’il s’agissait d’une simple parenthèse ! Dans le contexte de la publication hebdomadaire dans le supplément jeunesse du Soir, Hergé a pu éprouver le besoin de meubler, dans la grande tradition du feuilleton de presse. Mais le rôle important de cette parenthèse dans l’intrigue secondaire de Milou et des os (nous en avons parlé) contribue déjà à décloisonner cette séquence.

Si en outre on est attentif au fait qu’Hergé, pour mener le lecteur par le bout du nez, met en vedette trois objets, en les plaçant successivement sur la table ronde du salon de Tintin, qui devient ainsi le pivot narratif de la séquence, on ne peut s’empêcher de trouver dans ce jeu de bonneteau où les objets se substituent les uns aux autres une dimension supplémentaire. L’étiquette et la loupe, présents en amorce dans deux cases de la deuxième bande, forment le duo d’objet autour duquel tourne l’intrigue policière, puisque la loupe sert à voir l’étiquette. Ce duo d’objets est dissout quand Tintin confond la loupe et l’os, jetant cette dernière dans la poubelle, hors de notre champ de vision. L’étiquette disparue occupe alors toute l’attention, et ce qui reste de cette attention est consacré à observer l’os de Milou, qui reste douze cases durant dans la main de Tintin. Tout converge dans l’avant-dernière case : la loupe permet de voir l’étiquette pendant que Milou ronge son os à l’arrière-plan.

Or, l’os est, on l’a vu, l’objet qui cristallise le désir de Milou et supporte toute une réflexion sur le désir. Qu’est-ce alors que la loupe, sinon l’opposé de cet appétit ? Non plus le désir de manger, mais le désir de savoir. Si Milou est un chien tout ce qu’il y a de plus normal, Tintin n’est-il pas un « limier », qui n’est attiré que par la résolution des énigmes qui s’offrent à lui ? Or, cette idée fixe trouve dans cette séquence une multitude d’obstacles : l’inscription est illisible, la loupe disparaît, dans le salon, puis dans le bureau, et à nouveau dans le salon. Le regard est présent dans les dialogues à travers des expressions qu’Hergé utilise dans leur sens propre : « Et maintenant,voyons ce morceau de papier d’un peu plus près… » (1-2), « Je vais regarder cela à la loupe… » (2-1) et « Voyons cela, maintenant… » (9-1). Mais cette volonté de voir est sans cesse contredite, jusqu’à faire s’interroger Tintin sur sa santé mentale (« Est-ce que je deviens fou ?... », 9-2). Sans aller jusqu’à cette conclusion, le lecteur aura vu se multiplier les symptômes d’un profond trouble (tourbillons, points d’interrogation et d’exclamation, sueur), étranges pour qui ne garde de Tintin que l’image propre sur elle de l’intrépide et généreux aventurier.  Le récit semble contrecarrer les projets de Tintin, comme si l’important était de « voir » ce qui importe vraiment, de sortir d’une distraction suspecte, dans laquelle un psychanalyste pourrait voir une forme d’acte manqué, comme si le but de comprendre n’était pas le véritable but de notre héros.

En outre, l’idée fixe de tout comprendre semble être associée chez Tintin à la volonté de tout contrôler, dont il a fait preuve depuis le début de l’album envers Milou. Finalement, Hergé met en place dès le début de l’album l’opposition entre les trois formes de concupiscence : à Milou lalibido sentiendi, à Tintin la libido sciendi et la libido dominandi (1). Milou ne serait que le réceptacle  des désirs plus charnels de son maître. Tout l’enjeu de l’album est de montrer Tintin accepter de faire une place au désir des sens, grâce à Milou, et surtout grâce une rencontre déterminante pour la suite de ces aventures : celle du capitaine Haddock !

En conclusion, il convient de s’interroger sur l’attention du lecteur lui-même, dont on a vu qu’elle pouvait être trompée par la mise en scène d’Hergé, qui pratique ce qu’Hitchcock aurait appelé de la « direction de spectateur ». La table ronde, en quelque sorte « magnétisée » par son apparition en amorce de case et son opposition symétrique avec le bureau (bande 2), ne réapparaîtra au premier plan que vide, dans les quatrième et neuvième bandes. Or, dans les deux cas, jamais le lecteur n’a été spectateur de la disparition des objets qui s’y trouvaient. Comme dans un tour de prestidigitation, c’est en mettant bien en évidence un endroit précis qu’Hergé parvient à faire disparaître l’étiquette puis l’os. La surface lisse et brillante de la table et la case dans laquelle elle se trouve semble acquérir une profondeur vertigineuse, comme si en-dessous d’elles se trouvait, devait se trouver, l’image désirée, attendue. Le talent d’Hergé n’est pas peu impressionnant de nous mettre au même niveau que son personnage, perdu dans un jeu de substitutions, d’apparitions et de disparitions, permises par la succession des cases qui caractérise la bande-dessinée en tant que médium propre. Tintin, comme le lecteur sortent de cette séquence avec un « os à ronger », l’inscription de l’étiquette enfin déchiffrée. Mais le second ne pourra pas repenser à cette parenthèse, au terme de l’album, dans un nouveau retour en arrière, sans y voir la synthèse du propos et de l’esthétique d’Hergé, comme si celui-ci nous disait : « Je vous l’avais bien dit. » 

(1) Distinction faite par Saint-Augustin dans la Cité de Dieu : le désir des sens, le désir intellectuel de savoir, le désir du pouvoir sur les hommes.

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