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Plus vite que son ombre

 

On l’a vu, quand Tintin amorce un exploit, course ou bien parcours à la nage, il disparaît, littéralement. Hergé utilise à plein cette vieille technique de cartoon, qui consiste à faire sortir le personnage de la case (ou du plan) pour signifier la soudaineté de son action. La récurrence de cette technique dans Le Crabe aux pinces d’or, album où Hergé définit en quelque sorte l’héroïsme propre de son personnage, est l’indice d’une réflexion sur la manière de montrer l’action héroïque dans la bande-dessinée.

Le premier réflexe serait d’en montrer le plus possible, de faire de chaque case la châsse qui célèbre la beauté de l’acte du héros. C’est ce que fera le gros des comic books de super-héros. Ce n’est pas la seule modalité de représentation choisie par Hergé : Tintin n’est pas un super-héros et son seul superpouvoir consiste en une relation très avantageuse avec le destin, ou bien avec l’auteur, au choix.

Quand Tintin sort de la case, c’est qu’il va trop vite pour ses compagnons, mais aussi trop vite pour l’auteur, qui feint de se faire distancer par un personnage insaisissable. Partant, il va aussi trop vite pour le lecteur, qui est engagé irrésistiblement à passer à la case suivante, afin de retrouver le personnage. (On a trop dit, pour la critiquer, que la BD était redondante, à cause de la présence répétée du même personnage dans la page, pour ne pas prêter attention aux cases où celui-ci est absent, alors qu’il devrait être visible.) En creux, c’est le pouvoir même du dessinateur qui est perceptible : celui du choix de l’objet représenté dans la case. Il est en effet doublement puissant : il peut choisir le moment de l’action, mais aussi le sujet de cette action. En BD, l’image est toujours la survivante d’une multitude d’images qui n’ont pas vu le jour.

 

Bagghar, cité en trompe-l’œil

 

Tintin n’est pas le seul à savoir disparaître. Bagghar, ville du Maroc où se termine l’aventure de l’album, se présente comme un lieu de disparition : celle d’Allan, lieutenant du Karaboudjan aperçu dans la rue par Tintin, puis celle d’Abd El Drachm, qui s’invite dans la maison où Tintin essaye de pénétrer, à la recherche du capitaine.

Dans les trois cases représentant la première disparition, Hergé joue son jeu de bonneteau habituel. On voit Tintin suivre Allan, qui tourne au coin de la rue. Dans cette première image, il le voit encore, puisqu’il se penche sur sa droite, gêné par l’angle d’une maison. Dans la case suivante, Tintin court pour passer de l’autre côté, sans voir ce qu’il y derrière le coin de la rue : ni lui, ni nous ne savons ce que fait Allan. Hergé, très conscient de son tour de passe-passe, fait dire à son personnage : « Attention !... Ne le perdons pas de vue… », en s’adressant à Milou. Le lecteur peut aussi bien prendre cet avertissement pour lui. Enfin, dans la dernière de ces trois cases, la rue cachée derrière l’angle de la maison apparaît, avec Tintin, mais sans Allan ! Ni vu, ni connu !

Dans la seconde disparition, c’est la même chose. Une case où Tintin, caché, voit passer Abd El Drachm, le pas pressé. Deux cases où il passe la tête hors de sa cachette, pour vérifier dans quelle direction va l’intrus. Puis une case où il marche sur la pointe des pieds pour le suivre. Enfin, dans la dernière case, Tintin, seul, dans une salle vide, s’exclamant : « Eh bien ?… Disparu ?… Il ne s’est pourtant pas volatilisé !... » On remarque l’insistance avec laquelle Hergé fait commenter par son personnage ces disparitions « à vue », au risque de vendre la mèche : il peut se le permettre, au moment où il acquiert une maîtrise certaine de ces ficelles de cartoonist. Pour revenir à cette scène de la cave, on notera le désarroi de Tintin, presque contraint de réviser sa croyance en la conservation de la matière (« Il ne s’est pourtant pas volatilisé ?... » au profit de croyances moins « positives » (« C’est de la sorcellerie ! ») Sa terreur, quand il entend aboyer Milou, montre bien que le fantastique n’était pas loin de s’immiscer, pour un instant, dans le monde d’habitude très matérialiste de Tintin.

Cette récurrence de la disparition d’ennemis de Tintin à Bagghar doit être reliée au thème du faux, présent depuis le début de l’album : la fausse monnaie qui lance l’intrigue policière (et dont on ne saura jamais quel a été le rôle dans ce réseau de contrebande), ainsi que les fausses boîtes de crabe, dont l’or des pinces leurre les policiers quant à leur contenu. On peut aussi penser à la disparition initiale de l’anecdotique « Herbert Dawes », matelot du Karaboudjan, puis celle du mystérieux japonais, qui paraissait si intéressé par les recherches de Tintin. Tout cela fait un mélange bien compliqué, résumé par Tintin : « un fameux casse-tête chinois ». Les explications ne viendront qu’à la fin, et délivrées de manière indigeste. La maladresse de l’apprenti-écrivain policier ne doit pas empêcher de voir que, derrière les nécessités et les contraintes du feuilleton, Hergé a pour but d’embarquer son héros dans un jeu de faux-semblants, qui se prolonge dans la séquence des disparitions de Bagghar.

A la tête du réseau de contrebande, et à la fin de l’intrigue, on retrouve le personnage si surprenant d’Omar Ben Salaad, notable bien sous tous rapports, démasqué très significativementau moment où il perd ses lunettes. C’est sans cet instrument de vision, véritable masque qui empêche paradoxalement de le voir tel qu’il est, qu’on peut se rendre compte pour la première fois de sa malignité véritable. Il n’est d’ailleurs pas interdit de voir dans les lunettes noires de Tintin, visant elles-aussi à cacher son identité, le pendant de celles de Ben Salaad. Au moment où il les met, il prend un coup d’avance sur ses adversaires en jouant, enfin, leur propre jeu.

 

Tintin l’insaisissable

 

A ce jeu-là, c’est pourtant Milou qui l’emporte ! N’est-il pas celui qui se faufile partout, à l’insu de son maître comme du lecteur ? Il entre dans la cale où est enchaîné Tintin, dans la pièce où le propriétaire de la cave entrepose un gigot, dans le soupirail de cette cave, pour y déguster ce même gigot. Et à chaque fois, le lecteur ne se rend compte de cela qu’après coup, où moment où son maître lui-même le remarque.

C’est assez bien préparé dans la scène du gigot (1-1-51): on voit Milou en arrêt, la tête détournée du face à face entre son maître et le marchand. Le lecteur, surpris par le larcin qui suit, pourra se reporter à cette case et refaire mentalement le scénario d’une intrigue à laquelle il n’aura pas assisté.  

C’est assez maladroitement fait dans le cargo (4-11), où rien ne dispose Milou à entrer dans la cale où Tintin est retenu : deux cases durant, on voit Tintin et ses ravisseurs, seuls, la porte d’entrée grande ouverte, mais bien en vue au fond de l’image. L’hypothèse de Tintin (« Comment es-tu entré ici ?... Ce ne peut être que pendant la visite de ces deux gredins… ») sonne comme une manière pour Hergé de retomber sur ses pattes. (Il ne pouvait censément montrer Milou entrer par cette porte dans le dos des bandits, sous peine d’atténuer le péril dans lequel se trouve Tintin : c’est en effet lui qui coupera ses liens et rendra possible son évasion.)

On l’a dit, Milou, dans cet album, est à la fois le sujet d’un contrepoint comique, mais aussi le rappel pour le lecteur d’un questionnement moral au sujet du désir (Le Crabe aux pinces d'or (1) - Histoire d'os). Mais il est aussi, en quelque sorte, un modèle de comportement pour Tintin. Celui-ci se met au même niveau que son chien quand il fouille les poubelles et se déguise en mendiant. Mais il faut ajouter que la modalité furtive de son action (Le Crabe aux pinces d'or (4) - Tintin super-héros ?) se fait sur le modèle de celle de Milou, cet « as de la réapparition ».

Comme son chien dans la cale du cargo, et comme un magicien faisant disparaître un objet sans qu’on s’en rende compte pour mieux le faire réapparaître plus tard, Tintin se cache, à l’insu de son lecteur et du capitaine en larme, sous le lit de celui-ci. Ce n’est que trois pages plus loin qu’un bandit bâillonné en informera Allan, mais aussi le lecteur.  Si on revient en arrière, on remarque l’habileté avec laquelle procède Hergé : il montre effectivement Tintin, à genoux sur le lit de la cabine, les mains sur le hublot, prêt à s’enfuir. Sa tête tournée en arrière, vers la porte d’où provient le bruit des bandits qui arrivent, et sa réplique (« Trop tard !... Je vais être repris !... »), peuvent simplement être prises pour des moyens d’intensifier le péril de la situation. Elles peuvent aussi être lues, rétrospectivement, comme des indices de l’impossibilité d’une telle évasion, et partant, de la présence de Tintin dans la cabine dans la page qui suit.

L’art d’Hergé est à son apogée dans la case 2-3-32. Divisée verticalement en deux parties, elle contient, à gauche, le lit du capitaine, sur lequel est posé le croisillon de planches et la corde utilisés par Tintin, et le hublot, grand ouvert. Des deux personnages qui se tiennent à droite, le premier, Allan, regarde les planches, les yeux écarquillés. Sans doute son regard a-t-il suivi le trajet indiqué par la corde : du hublot ouvert, indice du départ de Tintin, aux planches entrecroisées, indice de sa présence récente. Le seconde personnage, Haddock, de dos (nous ne voyons pas son visage) regarde Allan, et indique de la main gauche l’autre côté de la case, endroit où se tenait Tintin quand il parlait avec lui. (Il faut noter la présence d’instants différents dans cette case hautement invraisemblable, mais ô combien synthétique). Tintin ne se trouve donc plus où il était et c’est cette absence qui indique à Allan sa présence passée.

Mais cette case peut être lue après-coup, quand le lecteur égaré cherche quelques pages en amont l’explication de la suite de l’histoire, comme le spectateur de music-hall qui réclame au magicien de refaire le tour pour voir quand a disparu l’objet qu’il n’avait pourtant pas perdu de vu. Alors ce lit vide, noir, prend une profondeur insoupçonnée : Tintin est bien là, invisible, caché sous le lit, sous l’image-même, image qui nous dit de la manière la plus explicite et la plus spectaculaire son absence. En revenant encore en arrière (c’est-à-dire en avant, puisqu’il s’agit de revenir sur ses pas), le lecteur se rend compte que le panneau du lit est ouvert au moment où Allan y pénètre pour la seconde fois, ce qui explique de façon muette (comme l’acolyte bâillonné du lieutenant) tout ce qui s’est passé depuis trois pages. L’explication verbale ne vient qu’après, comme une confirmation ou une aide pour le lecteur abusé : l’image a un temps d’avance sur le texte.

Puisque nous utilisons la métaphore du magicien, on ne peut omettre la première disparition de Tintin à bord du Karaboudjan, qui le rapproche de manière flagrante d’un maître de l’évasion comme Houdini. Deux cases sont superposées, presque identiques. La première montre Tintin entravé, menacé d’un revolver par le bandit chargé de lui apporter à manger et à boire. La seconde nous montre ce même bandit, à la place occupée par Tintin, tandis qu’un de ses complices pénètre dans la cale. Seule une légère plongée différencie leur cadrage, sans doute à cause du caractère plus descriptif de la seconde case. Hergé semble nous dire, en nous montrant le résultat de l’action d’escamotage de son héros : « Et voilà !... »

Bref, comme dans le film de Hitchcock (avec lequel Hergé partage plus de choses qu’on ne peut le penser à première vue), Tintin « vanishes ». Plus loin, il utilise un autre accessoire pour disparaître, plus classique chez Hergé : le déguisement. Page 50 (NB 81), un mendiant est assis en tailleur à l’angle d’une rue, et ce n’est que trois cases plus tard que le lecteur distrait pourra comprendre qu’il s’agit en fait de Tintin, en voyant le haut de la tête de Milou apparaître derrière son maître. Encore faut-il qu’il n’ait pas fait le lien avec les propos de Tintin (« Allons d’abord acheter des vêtements. », C 1-3-48 ou NB 2-1-81) : cette fois, la disparition n’est pas escamotée, mais préparée, et expliquée immédiatement après. Ne faisons pas un auteur baroque de ce classique de la BD ! Toujours est-il que dans cette case, Tintin est à la fois présent et absent. (Ne peut-on pas rapprocher sa barbe blanche du pelage de Milou, tous deux dessinées selon la même technique ? Tintin emprunte à Milou un élément de costume au moment où il se comporte comme lui.)

Songeons à la différence qui existe entre les déguisements de Tintin et ceux des Dupondt (1-4-45) : on voit deux hommes, identiques par la posture et le costume (un burnous), mais laissant apparaître le bas de leur pantalon et des manches de leur veste, ainsi que le bout de leur canne. Ils font leur apparition au moment-même où Tintin évoque la nécessité de se procurer un burnous pour attendre Allan à l’angle de la rue où il avait disparu : les déguisements de Tintin et des Dupondt sont ainsi explicitement liés, puis opposés. Tintin reconnaît en effet immédiatement ses amis, alors qu’ils sortent du « fripier » où il se rendait « précisément » : « Mais… Mais… Je ne me trompe pas… » Hergé insiste sur la maladresse des Dupondt à se déguiser en faisant dire à Dupond : « Ce que je trouve surtout extraordinaire, c’est qu’il nous ait reconnu comme ça, tout de suite, malgré notre déguisement… »

Finalement, les Dupondt sont les « jamais-absents », redoublant les signes de leur présence par leur gémellité immanquable. L’image se redouble, redondante. Tintin, lui, va plus vite que l’image, il s’en échappe, insaisissable, par le côté, ou bien caché sous sa surface. Dissimulé par les vagues de la mer où il plonge, sous un lit, dans le drap d’un burnous, il montre la difficulté qu’a l’image à canaliser son jaillissement juvénile. Pas besoin d’en faire trop, de le montrer mettre de « formidable[s] coup[s] de poing »,  jouer des muscles ou rouler des mécaniques : il suffit au contraire d’en faire moins. Less is the best. Tintin n’est jamais si héroïque que quand il n’est plus là. Plus Renart (ou Milou) que Superman, il représente un héroïsme qui prend vraiment en compte l’invisibilité constitutive de l’image de bande-dessinée, celle de tous les moments qu’on aurait pu sélectionner et celle de tous les objets qu’on aurait pu dessiner. 

 

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