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Il y a un rythme dans les albums de Tintin, qui n’est pas seulement celui de l’alternance de courses, de stations et de retours en arrière du héros. Le dessinateur, par ses choix de cadrage et de montage, impulse un rythme alerte, comparable à celui du jazz, avec ses contretemps et ses syncopes.

 

Dans la planche qui narre l’évasion de Tintin et du capitaine Haddock hors du Karaboudjan, on remarque d’abord l’absence du héros. Depuis qu’il a feint de sortir de la cabine du capitaine par le hublot, personne ne l’a revu. Passager clandestin du navire, et maintenant des images, Tintin est supposé se démener en coulisse dans le but de s’évader. Plus tard, le lecteur apprend qu’il n’en était rien : pendant qu’Allan, premier lieutenant du cargo, allait et venait à la recherche d’un adversaire fuyant, Tintin restait immobile sous le lit du capitaine. C’est lui en effet qui devient le personnage principal. Deux pages mettent en scène deux actions dont il est l’auteur : la discussion avec Haddock, puis le siège de la soute des vivres (et du champagne) où il suppose que se cache Tintin. Dans la dernière planche, en revanche, ce n'est plus Allan qui agit. Pourtant, on ne voit toujours pas Tintin en action. Allan ne fait que réagir aux trois comptes-rendus de trois de ses acolytes [1]. Cette enchaînement d’actions invisibles est survenu dans un passé récent : Tintin est sorti d'en-dessous du lit du capitaine, a neutralisé la sentinelle, ligoté et bâillonné le radiotélégraphiste [2], et volé un des deux grands canots du navire. Vus, ou plutôt écoutés, dans le cadre confiné de la cabine du capitaine, ces actes donnent l’impression d’une progression irrésistible. Tintin, absent, semble paré de tous les pouvoirs, d’autant plus que toutes ses actions sont racontées à quelques secondes d’intervalle, alors qu’elles ont dû survenir sur une plage de temps plus longue (en fait, le temps qu’Allan force la cache supposée de Tintin). Ce qui n’a pas été vu dans les pages précédentes est rassemblé, compressé dans l’espace d’une page. Dans cette planche nous sont racontés plus d’événements que dans tout ce qui précède, contribuant à cette impression d’accélération.

Mais cette accélération de l’action véritable s’accompagne d’une accélération des réactions d’Allan, que le lecteur a sous les yeux, contrairement à Tintin. La séquence, si l’on met de côté la dernière case, singulière à bien des égards, contient trois actions quasiment similaires. Dans les trois premières cases, Allan voit son homme bâillonné, écoute ses explications, puis l’assomme d’un crochet du droit dans une case très explicite : frontalité du cadrage (chez Hergé, les cases frontales sont celles qui mettent en valeur l’action), posture dynamique d’Allan, trajectoire du poing, spectaculaire oblique de la victime, dont la casquette et la chaise s’envole sous la puissance du coup [3]. Un deuxième homme arrive et informe Allan. On ne voit pas le coup qu’il reçoit : le lecteur l’induit a posteriori à la vue de son corps assommé, au bas de l’avant-dernière case. Dans cette même-case, le troisième homme d’Allan vient faire son annonce. Les ellipses se multiplient, ellipse des coups, spectaculairement représentés la première fois pour mieux faire sentir leur absence par la suite, puis ellipse du résultat du coup donné au troisième marin. Surtout, l’arrivée de ce dernier homme de main constitue à proprement parler un « contretemps », au sens musical du terme. Comme en musique, où la pulsation est anticipée et suivie par un silence, l’image attendue n’attend pas son moment propre et déborde sur celle qui la précède : la porte par où il arrive, vue frontalement, sur le même plan que celui de la case elle-même, semble ouvrir sur la case suivante.

La scène a le rythme d’une farce, où les coups pleuvent. Les acteurs y contribuent beaucoup : Hergé se régale à croquer les yeux écarquillés d’Allan dans la quatrième case, son œil exorbité et sa posture menaçante dans la cinquième. De même, le troisième larron, goguenard, à contretemps de la tonalité générale de la planche, la main dans la poche, la casquette en arrière et la clope au bec, introduit une variation qui corse la farce par une détente inattendue.

Ainsi, cette planche superpose une séquence d’aventure, relatée par des tiers, et une séquence comique, dans un rythme infernal. La dernière case remet l’aventure au premier plan. On passe de la lumière à la nuit, de l’intérieur à l’extérieur, d’un sur-place à un déplacement. Surtout, cette représentation de la conséquence d’actions qu’on n’a pas vues fonctionne comme la confirmation spectaculaire de leur succès.

Cependant, on passerait à côté d’une autre source de l’atmosphère d’aventure qui imprègne cette image si on ne remarquait pas une dernière opposition avec tout ce qui précède. En effet, à quoi s’attend-on à ce moment précis de la séquence ? Non pas à cette image, mais à celle du coup donné par Allan, ou du moins à son résultat, sous la forme d’un marin ayant perdu connaissance. Cette image subit une ellipse, une éclipse, devrait-on dire, puisque cet aboutissement logique de la séquence comique (le coup) est masqué, remplacé, par l’aboutissement de la séquence d’action (la fuite en canot) dont les messagers ont rendu compte au lieutenant. Une image chasse l’autre. Le dynamisme de la case semble presque prolonger celui du coup attendu (le canot va de gauche à droite, sens que devait logiquement prendre le poing d’Allan pour atteindre son complice). Ainsi se fait une synthèse de l’aventure et du comique, auparavant superposés. Le lecteur peut à la fois rire du coup qu’il ne voit pas (et le comique farcesque s’enrichit d’une forme d’understatement) et s’enthousiasmer devant le « coup de force » de Tintin [4].

On peut donc parler d’une séquence syncopée, d’un « beat » particulier de la planche, au rythme des coups du lieutenant Allan et des exploits des évadés. Autre métaphore, peut-être plus adaptée : celle d’un bouchon expulsé d’une bouteille de champagne, sous pression. Ou encore deux pauvres naufragés s’enfuyant du ventre d’un monstre marin.

 

 

Post-scriptum : à comparer avec la poursuite d’Allan, qui, à bien des égards, remet Tintin dans les pas de héros plus classiques. Chacun des trois temps de l’action (désarmer Allan d’un coup de clef, l’immobiliser à l’aide d’un filet de pêche, sauter d’un bateau à l’autre) est scandé en mesure par Tintin : « Et d’un ! – Et de deux ! – Et de trois !... » Hergé représente chaque geste audacieux du héros, insiste sur leur enchaînement rapide et virtuose. EN outre, la publication sous forme de "strip" permet de renforcer l'effet de progression irrésistible du héros, qui avance petit à petit vers la droite de chacune de ces cases, ces trois incarnations formant une courbe élégante et dynamique. C’est donc avec une mâle assurance que Tintin exécute ce qu’il a en tête, tandis que l’auteur parvient enfin à le suivre : les deux rythmes s’accordent pour offrir une glorieuse conclusion à l’intrigue.

 

 

 

[1] Leurs types ethniques (africain, ou latino-américain dans la version en couleurs, maghrébin, caucasien) introduisent une première série de variation, propre à souligner le rythme de la répétition de ces épisodes d’information. 

[2] On apprendra beaucoup plus tard qu’un message a été envoyé à ce moment-là, et réceptionné par les Dupondt.

[3] Dans Le Crabe aux pinces d’or, Tintin n’est jamais montré en train de se battre. Le « formidable coup de poing » donné à son gardien est escamoté pour donner l’impression d’une évasion à la Houdini et la « terrible lutte » contre Allan est vue à travers la lunette d’un policier du port de Bagghad. Les coups semblent réservés aux brutes impuissantes.

[4] Ajoutons qu’il peut frémir, comme Milou semble faire face à la situation périlleuse dans laquelle se jettent les héros, seuls sur une barque au milieu de l’Océan, la nuit, loin des côtes. 

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