Pop-analyse

« Je cherche un homme ! »

« Quant à moi, Milou, je fais comme ce vieux Diogène, je cherche un homme ! Tu ne connais pas Diogène ?... C’est un philosophe grec, qui logeait dans un tonneau… »

L’incongruité de cette référence philosophique dans un album de Tintin augmente encore si on en présente le contexte : déguisé en vieux mendiant à la barbe blanche, encapuchonné dans un burnous bleu et les yeux masqués par d’épaisses lunettes de soleil, Tintin parle à son chien Milou, qui pourtant ne risque pas de lui répondre positivement.

Il vient de le retrouver dans la cave dans laquelle il avait vu entrer le lieutenant Allan, et veut pénétrer dans ce qui semble être le repaire des bandits qui séquestrent le capitaine Haddock.

Pourquoi diable Hergé fait-il évoquer à Tintin le philosophe cynique ? Il s’agit en fait de justifier la découverte d’un passage secret, opportunément caché dans un tonneau (« Dans un tonneau !... Dans un tonneau, Milou !... Sapristi ! je crois que j’ai trouvé… », dit-il dans la case qui suit.). Mais comment justifier que cette référence vienne à l’esprit de Tintin ? Elle lui semble certes assez familière (« Ce vieux Diogène »), mais peu de choses dans cette cave du port de « Bagghar », au Maroc, peuvent faire admettre au lecteur une telle association d’idée, à un tel moment.

Si ce n’est que Tintin cherche effectivement un homme, le capitaine Haddock en l’occurrence. C’est d’ailleurs la mission qu’il s’est assignée (« Et maintenant, il s’agit d’aller délivrer le capitaine. Allons d’abord acheter des vêtements. », 1-3-48) une fois les Dupondt envoyés enquêter sur Omar Ben Salaad, qu’ils suspectent d’être à la tête d’un trafic d’opium. Rappelons que la phrase « Je cherche un homme. » est un apophtegme (1) attribué à Diogène, philosophe cynique méprisant le genre humain, qui voulait faire comprendre par là qu’il n’était pas possible de trouver un homme véritable. On peut aussi penser que ce déguisement de vieux mendiant met Tintin dans une situation comparable à celle du philosophe mendiant. Cette hypothèse prend corps quand on s’en retourne au début de l’album.

« Est-ce que je fouille dans les poubelles, moi ? »

On le sait, à la première page, Milou s’attire les foudres de son maître pour avoir fouillé dans les poubelles à la recherche d’un os. A la deuxième page (2-1-2) comme à la sixième (1-4-6), Tintin est celui qui jette les ordures à la poubelle, contrairement à Milou, qui en sort os, loupes ou boîtes de crabe usagées.

Quelle surprise alors de retrouver Tintin penché au-dessus d’une poubelle et du sac d’un chiffonnier (page 5) ! Milou ne se prive d’ailleurs pas de le lui faire remarquer : « Tintin !... N’as-tu pas honte ?... Fouiller dans les poubelles comme un vulgaire chien de rue !… » (2-2-5). Cette inversion de position prend d’autant plus de saveur quand on constate qu’elle clôt la séquence inaugurée par la découverte de l’étiquette de la boîte de crabe, et précède une double page en forme de parenthèse comique ( Le Crabe aux pinces d'or (2) - L'os et la loupe ). Cette séquence initiale permet à l’ironie d’Hergé de s’exercer, relayée par celle de Milou : Tintin a traversé le miroir, s’est mis au même niveau que Milou.

On comprend aisément le glissement qui s’opère entre le « chien de rue » et Diogène. Pour aller de l’un à l’autre, on passe à la figure (implicite) d’un vagabond fouillant les poubelles, puis au déguisement de mendiant demandant l'aumône. Comment interpréter cette assimilation, sinon comme un nouveau commentaire d’Hergé sur le désir de savoir qui habite Tintin (voir Le Crabe aux pinces d'or (2) - L'os et la loupe). Sa « libido sciendi » a finalement le même résultat que l’appétit (la « libido sentiendi ») de Milou : qu’on soit maître ou chien, « limier » ou « chien de rue », on n’est jamais à l’abri de fouiller dans une poubelle !

Le déguisement de Tintin peut être interprété, à la lumière de cette séquence, comme une leçon d’humilité pour Tintin. Celui qui jette, contrôle par la laisse ou la muselière, fait la leçon, se retrouve ensuite le nez dans ce qu’il semblait abhorrer auparavant. Cependant, il ne faut pas exagérer ce jugement négatif porté sur le jeune héros. S’il se déguise en mendiant, ce n’est plus exactement pour les mêmes raisons qu’au début : il ne cherche pas tant à neutraliser Ben Salaad et son trafic, mission qu’il délègue aux Dupondt, qu’à retrouver son nouvel ami, le capitaine Haddock. Ce déplacement des finalités change la donne quant à l’image qu’on peut porter sur Tintin. Il empêche aussi de faire de Tintin un cynique (ce que personne d’ailleurs n’aurait l’idée de faire).

Des chiens et des hommes

Dans cette fin d’album, tout le monde devient chien. Tintin et Milou, ainsi que les Dupondt, se font chacun à leur tour traiter de « chien », « fils de chien », « chiens d’infidèle », par des Marocains décidément bien caricaturaux. Haddock, enragé par la destruction d’une des bouteilles de la cave, est excité dans sa poursuite et dans ses jurons par un Tintin éméché : « Vas-y !... Ksss ! Ksss ! Mords-le ! » (2-3-56) puis simplement « Ksss !... Ksss !... » (3-1-57). L’inversion se généralise, comme dans un carnaval, où les esclaves deviennent les maîtres et les maîtres les esclaves. Si Milou trouve dans la dernière page une reconnaissance méritée (voir Le Crabe aux pinces d'or (1) - Histoire d'os), c’est à égalité avec Tintin, ainsi qu’avec « Monsieur Haddock », invité à faire une causerie sur le sujet de l’alcool, ennemi du marin.

On ne peut donc pas parler de « cynisme » concernant Tintin. Seul le fait de se mettre au même niveau que les chiens peu justifier une telle assimilation. Mais il n’y a pas chez lui de mépris pour les hommes en général comme chez le philosophe de Sinope. Tous trouvent leur place dans l’enquête, dans la mesure-même où on les traite de chiens : Haddock en chien de garde de la cave (réussissant à faire fuir les bandits, ce qu’il n’avait réussit qu’en apparence dans le désert du Sahara), Tintin en « chien des rues » mendiant et s’introduisant dans les maisons, Milou mordant le postérieur de Ben Salaad et le neutralisant. En revanche, Ben Salaad est un homme méprisable parce que respectable. Il est présenté depuis le début (et son visage badin et souriant semble le confirmer) comme un notable au-dessus de tout soupçon ; son arrestation provoque la stupéfaction du chef de la police ((2-4-57). (2)

Seuls les Dupondt sont dans une position ambiguë. Traités de « chiens d’infidèles », ce ne sont pas eux qui démasquent le chef de la bande. Ce sont eux en revanche qui dénoncent Ben Salaad à la police locale : « Ah la police !... Messieurs, voici l’homme que nous avons réussi à capturer ! - Je dirais même plus, voici l’homme. » Semblant accomplir la mission qui leur était impartie, ils dénoncent Ben Salaad comme Ponce Pilate avait dénoncé Jésus, dans un « Ecce homo » parodique. En effet, impossible de confondre avec Jésus Christ le trafiquant bedonnant, semblant dormir comme un bienheureux alors qu’il est assommé. Le gag verbal du « Je dirais même plus » aboutit à un mésusage flagrant de la formule biblique. Le « Voici l’homme » de Dupond semble pourtant répondre au « Je cherche un homme. » de Tintin. Comme à leur habitude, les deux policiers cherchent du mauvais côté. Ou plutôt, pour une fois, ils se trouvent au bon endroit, au bon moment pour résoudre une enquête (alors qu’ils n’y sont pour pas grand-chose), au moment même où le problème ne consiste plus prioritairement, depuis plusieurs pages et l’enlèvement d’Haddock, à démanteler le réseau de trafiquants. La fin de l’intrigue policière clôt l’album, mais entre temps, de nouveaux enjeux sont apparus, qui sortent du cadre du récit policier.

L’amitié naissante entre Haddock et Tintin a pris le dessus. La leçon hergéenne est donc moins cynique que chrétienne. Il s’agit de ne pas condamner autrui, qu’il soit ivrogne, chien des rues ou mendiant. Les vrais cyniques dans cette histoire sont les méchants, qui battent, trompent et assassinent leurs adversaires. Le cynisme de tintin est au contraire une manière d’atteindre l’humilité chrétienne et de découvrir l’amour du prochain. Aux buts factices du monde s’opposent des valeurs plus propres à Hergé, si l’on considère son milieu, son éducation, ainsi que son appartenance au scoutisme.

« Voici l’homme. »

N'en concluons pas que Tintin découvre seulement dans cet album l’importance d’autrui. C’est au contraire une qualité qui le caractérise depuis, au moins, Le Lotus bleu et la fameuse scène du sauvetage de Tchang. La scène du sauvetage des aviateurs dans l’hydravion en feu rappelle opportunément cet aspect désintéressé et altruiste de notre héros. La « folie » qui l’anime est une folie aux yeux du monde, qui méprise et ne peut comprendre cet esprit de sacrifice et ce pardon fait à ceux qui l'ont offensé.

N’allons pas, à l’inverse, l’exempter d’une certaine rigidité morale, qu’il perdrait définitivement dans sa redécouverte de Milou et dans la charité dont il fait preuve envers son ivrogne d’ami. De même, il reste un homme d’action, faisant fi de toute sensiblerie, comme on le voit dans la réponse qu’il fait, les sourcils froncés, à un Haddock s’arrachant les cheveux de culpabilité : « Inutile de gémir : ce qui est fait est fait. A présent, il s’agit de leur échapper… » (3-2-54). La recherche de la vérité, l’ambition policière de rétablir la justice (à opposer aux relations moins abstraites qui lui font protéger ses amis, Haddock dans cet album, Tournesol dans Les Sept boules de cristal et Le Temple du Soleil, puis dans L’Affaire Tournesol, et enfin, Tchang dansTintin au Tibet) reste un motif puissant.

Je m’en voudrais par exemple de faire croire que Tintin ne se soucie plus de la lutte contre les trafiquants au moment où il recherche Haddock. Les deux enjeux sont inséparables. Tout au plus, peut-on dire que la découverte fortuite des boîtes de crabes dans la cave des bandits provoque une réaction de joie (« Hourra !... Les boîtes de crabe du KARABOUDJAN !... », 3-1-53). Mais il faut remarquer que ce cri de triomphe est immédiatement suivi de ceux que poussent le capitaine sous la torture, comme pour rappeler les priorités morales du récit. De même, une fois le capitaine sauvé, le récit policier repart comme en quarante, avec le morceau de bravoure de la poursuite d’Allan en bateau.

Tintin, héros dont on a si souvent critiqué le manque d’épaisseur psychologique, n’est pas exempt d’une certaine complexité morale. Pour résumer, on peut le décrire comme balançant entre une droiture abstraite et un altruisme sensible, entre les qualités viriles du justicier et l’humilité compassionnelle de l’ami. Le portrait n’est pas si terne qu’on le dit !

Ce qui leurre certains lecteurs est justement le fait que cette complexité est peu perceptible dans l’évolution psychologique du personnage. Rien ne montre Tintin réévaluer son compagnon canin, rien ne relie la récompense finale de Milou avec les actes héroïques qu’il a accomplis. Ce n’est pas souvent Tintin qui exprime ces sentiments subtils, mais le récit qui prend en charge l’évaluation morale des autres personnages, mettant en scène leurs actes et leurs motifs. Il faut attendre des moments exceptionnels pour avoir accès à la psyché de Tintin. On pense à ses larmes, quand il est forcé de faire demi-tour et d’abandonner les recherches de son ami Tchang, dans Tintin au Tibet. Et rien n’interdit des retours en arrière fréquents, des pointes de cynisme qui tranchent de plus en plus avec le caractère en demi-teinte, mais positif, de Tintin : pensons aux fois où il fait boire le capitaine pour le décider à le suivre, ou à des situations similaires où il met en œuvre un véritable chantage affectif.

Pour finir, il nous semble donc légitime de voir dans cette psychomachie (3) discrète la trace des conflits moraux de l’auteur lui-même, qui n’en fait que rarement des enjeux dramatiques et narratifs, les réservant aux domaines du symbolique et de la « pensée » de son récit. 

(1) Parole, sentence mémorable de personnages de l'Antiquité.

(2) Au passage, c’est ainsi que s’éclaire un des mystères de cet album : l’apparence bonhomme de Ben Salaad et son manque de charisme. On est loin du machiavélisme patent de Rastapopoulos, de la brutalité d’un colonel Müller ou des fanfaronnades du colonel Sponsz. On ne peut comprendre le ridicule de cet adversaire que si l’on a en tête cette inversion des valeurs mis en œuvre par Hergé. Un vilain de carnaval, en quelque sorte.

(3) La Psychomachie est une oeuvre écrite au IVème siècle par le poète latin Prudence, mettant en scène le "combat pour l'âme" que se livrent des allégories des différents vices et vertus. 

De crabe, de pinces, ou de quelque autre invertébré, il est assez peu question dans Le Crabe aux pinces d’or. Comme les cigares dans Les Cigares du pharaon, qui servent de leurre et de camouflage, les boîtes de crabe sont un McGuffin (1) commode qui entraînera Tintin dans de nouvelles aventures échevelées, renouant d’ailleurs avec la veine feuilletonesque et exotique du quatrième album d’Hergé.

Les pinces du crabe feront bien leur apparition en vedette américaine à fin de l'histoire, au cou d’Omar Ben Salaad, tête du réseau de contrebande responsable de la séquestration du capitaine Haddock et des tentatives de meurtre à l’encontre de Tintin. Mais ce sont les os qui scanderont l’enquête puis les aventures du jeune reporter, comme le squelette invisible de l’histoire principale. Ou plutôt, c’est Milou qui introduit ce motif et le fait ressurgir çà et là, en contrepoint.

Le premier os apparaît dans une bulle de pensée attribuée à Milou, lorsqu’il fouille un seau rempli d’ordures.

L’os en question brille par son absence, mais Milou se coince le  museau dans une boîte de conserve, boîte qui lance l’enquête policière de son maître. Le thème de l’os est donc immédiatement évacué, au profit de considérations plus anthropomorphiques.

Chercher des os dans les poubelles n’est pas une activité très honorable, quand on est un chien bien élevé. C’est ce que Tintin se charge de rappeler à son animal, dont le museau est endolori par les bords « tranchants » de la boîte : « Evidemment, cela devait t’arriver un jour, avec ta vilaine habitude d’explorer les poubelles !... » (p. 1), puis « Allons, en route ! … Et ne recommence plus, sinon je te mets une muselière et je te tiens en laisse ! ».

L’appétit de Milou est aussitôt puni par une douloureuse immobilisation de l’arme du crime (son museau), punition doublée par les réprimandes de son maître et la menace d’une muselière. Celle-ci, présente en fin de séquence dans une bulle de pensée, comme un écho de l’os qui l’avait ouverte, a étrangement le même fonctionnement que la boîte de conserve, comme si la punition humaine redoublait celle du destin. On passe donc de l’os, à la boîte, puis à la muselière, dans un jeu de substitution qui tourne au désavantage de ce pauvre Milou.

Nul besoin de faire des hypothèses freudiennes concernant la forme de l’os, l’inquiétante étrangeté de cette boîte-muselière garnie de bords tranchants (comme des dents, sans doute), ni sur le caractère castrateur ou non de la sanction promise par Tintin. Il suffit de dire que l’os est l’objet du désir de Milou, désir qui lui fait prendre des risques et le met sous le coup d’un interdit vivement exprimé.

On en trouvera confirmation après que Milou aura enfin trouvé un os dans ces mêmes poubelles, fouillées par Tintin, pour d’autres motifs. La découverte de l’os par Milou n’est pas montrée, si ce n’est par un point d’exclamation au moment où Tintin ouvre le sac du cantonnier,  ainsi que par quelques gouttes de sueur signifiant la surprise puis l’excitation.

En revanche, le spectateur un peu attentif le verra porter fièrement sa trouvaille et entrer avec elle dans l’appartement de son maître. Il est d’ailleurs tout à fait possible de passer à côté de cette intrigue secondaire. Dans les pages qui suivent, qui servent d’intermède comique, Milou voit se renouveler l’interdiction initiale, mais parvient malicieusement à ses fins.

Le désir devient idée fixe, et l’interdit la sanction automatique de ce désir. Les propos de Tintin semblent servir à lancer une série d’« épisodes » comiques de même nature : « Ne pourras-tu jamais obéir ? », puis « Et gare à toi si tu recommences !... »

Et bien sûr, Milou recommencera !

Arrivée au Maroc, dans le « pays de la soif », il apparait au fond de la case, immédiatement après les scènes du crash d’hydravion et du sauvetage des aviateurs.

Le caractère incongru de son apparition est préparé par une étroite case, où l’on entend ses aboiements, et où Tintin se retourne, comme le récit se détourne de sa ligne principale pour retrouver une intrigue secondaire un instant oubliée. La découverte de l’os d’un squelette de dromadaire mort de soif sert naturellement à identifier le pays où se trouvent les personnages (le Maroc, et non l’Espagne). Elle laisse aussi le temps et la possibilité aux aviateurs de se libérer de leurs liens et de s’échapper. Mais elle est surtout la suite de la série initiée à Bruxelles, comme Tintin semble en avoir conscience : « Où as-tu encore déniché ça ?… » (C’est moi qui souligne.) En outre, cette série va en s’amplifiant : l’os est énorme (« Quel os !... » remarque Tintin), et il y en a beaucoup (« Il y en a pour tout le monde », selon Milou). 

Il faut surtout noter le contraste existant entre la joie occasionnée au chien par cette découverte et le désespoir des humains, qui voient dans cet os l’indice de la mort. L’appétit de Milou avait des conséquences douloureuses dès le début de l’album : elles sont poussées à leurs conséquences logiques dans cet épisode.

On retrouve le bel os de Milou quelques pages plus loin, quand il s’en sert pour assommer le capitaine rendu fou par la soif.

Pour la première fois, l’os a une fonction positive, même s’il a fallu à Milou s’y reprendre à deux fois et assommer son maître avant de calmer son agresseur. Cela resterait anecdotique sans le commentaire qui suit : Tintin - « Merci tout de même, Milou… » / Milou - « J’ai fait de mon mieux. » C’est la première fois que le comportement de Milou fait l’objet d’un compliment. Certes, tout n’est pas parfait, comme en témoigne l’étoile et la spirale au-dessus de la tête de Tintin encore groggy. Mais Milou est bien entré dans une spirale de réhabilitation dont il ne sortira que grandi.

La dernière apparition véritablement intégrée à l’intrigue principale est aussi celle qui permettra à Tintin de la résoudre. Milou vole un gigot (à l’os) dans la maison où Tintin, déguisé en mendiant, tente de s’introduire pour retrouver le capitaine, enlevé par les sbires de Ben Salaad. 

Encore une fois, ni Tintin ni le lecteur n’ont pu voir Milou à l’œuvre. Seul le lecteur peut se demander quand a eu lieu le vol, et s’apercevoir des petites gouttes de sueur autour de la tête de Milou, indiquant son excitation au moment d'entrer chez le possesseur du gigot. Ce dernier sorti à la poursuite du larron, il ne reste plus pour Tintin qu’à entrer et continuer son investigation. Or, il se trouve que c’est bien la cave de la maison où se cachent les bandits recherchés.

On voit bien la gradation narrative dans cette suite d’épisodes autour du motif de l’os : il est d’abord un accessoire comique, puis l’instrument de la résolution de l’intrigue. C’est d’abord l’objet d’un désir transgressif et potentiellement dangereux, signe de mort, soumis à une censure énergique. Cette censure s’atténue ensuite, puisque Tintin ne gronde plus son chien, quand il le découvre caché dans la cave clandestine : « Ah, coquin ! Je comprends ! Tu t’es caché dans ce soupirail pour y manger ton gigot ! » (et il prend son chien dans ses bras, lequel lui retourne un grand sourire).

L’apogée de ce retournement du jugement porté sur l’appétit de Milou est atteint dans la dernière page, quand Milou reçoit un paquet contenant un os énorme, envoyé par un admirateur, sous le regard complice de Tintin.

L’« admiration » suscitée par Milou confirme bien que le « coquin » en question est devenu le digne compagnon de son maître, malgré ou à cause de son appétit pour les os.

Hergé choisit significativement de conclure l’album avec une image de Milou tenant fièrement son os, face au lecteur et remuant la queue.

Comment  pouvait-il mieux montrer à la fois la réconciliation avec ce personnage dénigré et la conscience de l’auteur quant à l’importance de cette intrigue secondaire ?

(1) Hitchcock parlait de MacGuffin pour désigner un élément destiné à leurrer le spectateur, en lui faisant suivre une fausse piste.

A suivre...

Décalage horaire

L’Oreille cassée est la deuxième aventure de Tintin où Hergé apprend à charpenter solidement son récit. Après la lutte contre le trafic d’opium dans la Chine occupée des années 30, la recherche d’un fétiche volé dans l’atmosphère de guerre civile de l’Amérique du Sud. Nous sommes loin de l’improvisation débridée de Tintin en Amérique, ou même des Cigares du Pharaon.

Parallèlement, il perfectionne son travail d’ornementation comique. Comme dans une succession d’actions sans cohérence, l’amplification comique passe par des séquences comiques bouclées (on pense par exemple à la disparition de Tintin sur le « Ville­-de-Lyon » ou bien à la séquence des marchands d’armes). Mais Hergé expérimente de plus en plus des motifs comiques récurrents, possibles seulement dans des récits plus structurées qui peuvent tresser différentes intrigues. On en revient au sens ancien, tragique, du mot « épisode » (intrigue parallèle qui double une intrigue principale) tout en gardant son sens moderne, feuilletonnesque (partie autonome d’un récit plus large). On a vu une occurrence de motif récurrent avec les variations sur la maladresse de Ramon. Il est intéressant de constater qu’Hergé se permet, sur ce motif récurrent, d’en greffer un second qui en est issu explicitement.

En effet, la réplique « Caramba, encore raté ! » si attachée à la personne de Ramon, est dite par un autre personnage, le caporal Diaz. Contrairement au lanceur de navajas, présent du début à la fin de l’histoire, on ne retrouve ce personnage de terroriste anti-alcazariste que pendant le séjour de Tintin  à Las Dopicos, où il est nommé aide de camp du général. On le croise au moment de la nomination de Tintin, et il meurt au moment de sa disgrâce. Il sert donc de contrepoint comique, d’autant plus gratuit qu’il n’y a aucune interaction entre Diaz et Tintin. Ils restent séparés dans des cases différentes à partir du moment où Tintin prend la place de Diaz en tant que colonel aide de camp. Tintin ne fait que renvoyer par la fenêtre une bombe envoyée par Diaz. Notons tout de même que c’est Diaz qui provoque la jaunisse d’Alcazar, nécessaire pour que Tintin puisse devenir l’adversaire de Mr Chicklett en refusant de déclarer une guerre pour du pétrole. Si Diaz est donc plus qu’une utilité comique, il n’accède pourtant pas au rang d’antagoniste de Tintin, comme peut l’être Ramon. Il reste un personnage de troisième rang.

Mais le retour de la réplique "fétiche" de Ramon incite à comparer ces deux personnages. Tous deux sont maladroits. Diaz tente par quatre fois d’assassiner Alcazar, en vain. La bombe qu’il envoie lui est renvoyée ; il ne trouve pas ses allumettes, ce qui retarde l’explosion du baril de dynamite qu’il a posé contre le mur du palais présidentiel ; quand il les trouve, la dynamite explose mais sans faire de dégâts, faute de l’avoir enterrée ; enfin, il se trompe d’heure en réglant une « machine infernale » à horlogerie, et explose. La réplique en question est prononcée lors de sa deuxième tentative.

Diaz a dû se plonger dans une fontaine pour éteindre l’incendie de son sombrero, déclenché par le jet d’un mégot de cigare par Alcazar. Elle développe une première exclamation, faisant suite elle aussi à un séjour dans la même fontaine : la bombe renvoyée par Tintin lui est malencontreusement retombée sur la tête, et la projeté dans l’eau.

La réapparition de cette réplique, déjà bien utilisée auparavant, fait rire, mais elle sert aussi à mettre Ramon et Diaz sur le même plan. La technique du motif récurrent a des potentialités comiques, mais aussi philosophiques. Ramon et Diaz sont deux avatars d’une même inaptitude fondamentale à s’accorder au réel et de le modifier.

Hergé développe sa réflexion sur cette impuissance fondamentale grâce à des symboles. Par deux fois, Diaz échoue piteusement dans la fontaine du jardin présidentiel. Ce ne serait qu’une répétition comique si cette propension à finir dans l’eau n’avait pas pour pendant une inaptitude à jouer avec le feu. Quand Diaz veut mettre le feu à la dynamite, il ne trouve plus ses allumettes. Quand il les retrouve, elles sont mouillées à cause de leur séjour dans l’eau de la fontaine.

En outre, au moment où il échoue à mettre le feu à la dynamite, c’est son propre chapeau qui prend feu. Les cases successives qui représentent ce gag dissocient plaisamment ce dont Diaz se rend compte, face au spectateur, dans un monologue qui insiste sur sa distraction, et le spectacle du feu qui consume peu à peu son sombrero.

En bas, les répliques et les gestes de Diaz, qui évoquent le feu (la recherche des allumettes, le constat de leur oubli), en haut la vraie fumée, puis le vrai feu. Puis, à la faveur d’un gros plan, ce contraste oppose la gauche (la fin de la phrase sur l’oubli des allumettes, l’odeur de brûlé) et la droite (le feu et la fumée qui envahissent l’image). Bref, Diaz semble atteint d’un syndrome du « pétard mouillé ».

S’il n’était si drôle, le destin fatal de Diaz n’aurait rien à envier à celui d’un personnage de tragédie. Il a comme caractéristique principale de ne pas savoir saisir l’occasion par les cheveux. Il ne trouve pas ses allumettes quand elles lui seraient utiles, et les retrouve trop tard, alors qu'elles sont devenues inutilisables. L’action décisive qui doit faire de lui un héros vengeur est sans cesse retardée, mettant sa patience à l’épreuve, bien plus que celle du général Alcazar, qui n’en a cure.

Son pronostic quant à l’avènement de la « fin » du règne d’Alcazar est immédiatement contredit par un nouveau choc sur le crâne : la seule tête qui tombe (littéralement) est celle de la statue du général Olivaro.

Enfin, il trouve le moyen de mourir au moment même où Alcazar finit d’écrire les ordres qui l’autorisent à rentrer en fonctions.

Diaz est un anti-héros sur lequel s’acharne le destin, et qui ne sait pas profiter du kairos, ce moment fatidique pendant lequel le sort peut être retourné à son profit. Le destin se joue de lui de manière ironique, lui donnant du feu quand il le cherche et le réhabilitant au moment où il meurt. On devine naturellement la figure d’Hergé derrière ce sort facétieux. Mais cet épisode est aussi l’expression d’une certaine attitude face à la vie, marquée par l’omniprésence de l’échec.

Dans la séquence finale « des horloges » (1 et 2), Hergé entrelace deux récits parallèles qui se font écho. En deux pages, nous assistons à la conclusion des manœuvres de Chicklett et Mazaroff pour discréditer Tintin, et la dernière tentative de Diaz pour tuer Alcazar. Significativement, deux cases parallèles lancent cette dernière séquence, où les événements se précipitent.

À chaque fois, deux personnages se parlent : Chicklett et le chef des terroristes à gauche, Mazaroff et Diaz à droite. Ces derniers portent tous deux l’arme du crime : de faux documents compromettant Tintin dans une mallette (de quoi le « liquider » politiquement) et une machine infernale destinée à véritablement liquider Alcazar. Les deux lignes narratives ne se rencontrent que dans les deux cases finales : Alcazar ordonne d’un seul mouvement de fusiller Tintin et de renommer Diaz colonel aide de camp. L’explosion finale, si ironiquement à propos (ou hors de propos, si on se place du point de vue du nouvellement nommé colonel Diaz), confirme que l’intrigue du terroriste était confinée dans une voie parallèle, sans communication avec le reste de l’histoire. Au terme de cet épisode, le destin de Diaz apparaît comme l’histoire tragi-comique d’un homme sans qualité, une petite parenthèse que ce sera autorisée Hergé au sein d’une intrigue qui ne le concerne pas.

Mais Hergé va plus loin. Dans cette dernière séquence, la cause de l’échec de Diaz est en effet une erreur de timing. Voulant se racheter de tous ses échecs, pressé par l’injonction de son chef (« Cette fois, il faut réussir !.. »), Diaz prend ses précautions. Puisque la minuterie de la bombe est réglée pour la faire exploser à 11 heures du matin, il se munit d’une montre, qu’il ne cesse de consulter. Hergé désamorce là un gag potentiel : la montre de Diaz s’est arrêtée, mais il s’en rend compte et la met à l’heure d’une horloge publique, à 9h33. Or, on apprend trois cases plus loin que les horloges publiques avaient été déréglées par une panne électrique. Ainsi, quand il est 10 h à la montre de Diaz, il est en fait 11 h. Diaz ne peut que constater son erreur devant le spectacle d’un horloger en train de régler une horloge en avançant ses aiguilles. L’assurance de Diaz se transforme en surprise, puis en stupéfaction, avant que celui-ci n’explose.

C’est donc précisément la prudence de Diaz, et les leçons qu’il a tirées de ses échecs passés, qui sont la cause de sa mort. La case où il explose synthétise deux renversements : la prudence provoque l’échec, et l’échec intervient au moment du succès (le retour en grâce aux yeux d’Alcazar). Mécanique typiquement tragique, appliquée à un personnage comique, dont il conviendra d’étudier les implications morales.

Il me semble qu’il n’est pas impossible de voir dans cette séquence la transposition de l’histoire de Ramon, le lanceur de navajas. On l’a vu, ce dernier appliquait le conseil consistant à viser plus à gauche afin de contrecarrer sa tendance à viser « trop à droite », ce qui, fatalement, l’a conduit à tirer trop à gauche, lors de la tentative de meurtre sur le « Ville-de-Lyon ».  De même, c’est en voulant pour une fois ne pas remettre à plus tard la mort du tyran qu’il exècre que Diaz précipite la sienne. Il y a chez ces deux personnages un problème d’adaptation au monde, de « visée ». Le cœur de la cible, le moment opportun pour l’action sont insaisissables, malgré toutes les tentatives d’ajustement de l’action des personnages. Ramon sur la plan spatial, Diaz sur le plan temporel sont victimes des mêmes symptômes. 

La valse des navajas

Je m’attaque aujourd’hui à une des expressions les plus fameuses de ce fabuleux inventeur d’expressions qu’est Hergé. Fameuse ? Il suffit de la "googeler" et de considérer l’immense variété de ses applications possibles, du tournant raté de la campagne présidentielle de Nicolas Sarkozy à l’échec de l’équipe de France de basket aux Jeux olympiques de 2012.

Pourquoi cette pérennité ? Il faudrait tout d’abord mentionner l’irrésistible allitération en /r/ et en /k/, ainsi que la reprise dans les deux derniers mots des voyelles /a/ et /an/ de la sonore exclamation « Caramba ! » Mais il me semble judicieux d’observer la manière dont Hergé lui-même travaille à faire ressortir cette formule des dialogues et des situations de L’Oreille cassée.

Elle est prononcée pour la première fois dans la villa d'Alonzo et Ramon, les deux tueurs à la recherche du fétiche arumbaya. Et, chose extraordinaire, elle est dite par un perroquet !

Dès son apparition, cette formule exprimant le retour inexorable de l’échec est présentée comme un symptôme de psittacisme. Rétrospectivement, il est assez clair que cela n’était pas la première fois, ni la dernière, que nous l’entendions.

Mais elle est associée à Ramon, le lanceur de navajas, avant même cette soirée fatidique à la villa Rayon de Soleil. Tout commence avec une tentative de meurtre en auto.

Cette scène permet au lecteur et aux personnages de faire le constat d’un problème qui deviendra récurrent : le fait que Ramon vise toujours trop à droite quand il lance sa navaja. Cette manie est vérifiée par la topologie de l’accident, telle qu’on peut la reconstruire à partir des dires des témoins : l’un d’eux dit bien que la voiture a « obliqué vers la gauche ». Sachant que Tintin n’a pas été écrasé, c’est bien qu’elle est allée trop à droite ! Le penchant vers la droite de Ramon est donc valable en toute situation.

Mais revenons à la soirée en question. Elle commence par un plan descriptif, représentant les deux tueurs se livrant à leurs distractions habituelles.

L’un fait une réussite (et l’on mesurera bientôt l’ironie de cette activité), l’autre s’entraîne au lancer du poignard, sans doute pour ne pas rater une nouvelle fois sa cible actuelle, Tintin. Et déjà (ou encore, si on compte son échec avec la voiture), Ramon vise trop à droite. Ainsi, Hergé n’a pas attendu pour confirmer le diagnostic d'Alonzo. Celui-ci continue d’ailleurs à jouer les médecins, puisqu’il prescrit à Ramon un remède logique: « viser à gauche de la cible ».

Les moqueries du perroquet envers Ramon donnent au lecteur l’occasion de vérifier immédiatement si celui-ci applique les conseils de son camarade : c’est encore un échec (trop à droite, encore une fois). Ramon semble faire preuve d’une incapacité à sortir d’un fonctionnement donné. Son comportement est comique parce que mécanique. Il répète sans cesse ses erreurs, comme un perroquet.

Mais la formule n’est pas encore complètement dégagée, individualisée, à ce moment-là. Elle figure comme une réplique parmi d’autres, notamment parmi les diverses provocations du perroquet à l’adresse de Ramon (son « Gros plein de soupe » appris chez Balthazar, l’imitation du sifflement du navaja, des rires moqueurs). Elle est elle-même une variation de la première exclamation de Ramon, la très latino-américaine : « Caramba ! ».

C’est quand le perroquet la répète, face au pistolet d'Alonzo, qu’elle semble destinée, aux yeux du lecteur, à faire l’objet d’une répétition comique, et donc à devenir une réplique différente des autres.

Cette première répétition est d’autant plus remarquée qu’elle apparaît dans une situation identique à la précédente (une tentative de meurtre sur le perroquet). Mais cette fois, l’échec est prévu par le perroquet, avant même le tir d'Alonzo, comme si la formule prenait son autonomie par rapport au réel, jusqu’à pouvoir le prédire.

Plus loin dans l’histoire, sur le paquebot le Ville-de-Lyon, une nouvelle occasion est offerte à Ramon de sortir du cercle de ses échecs à répétition. Une nouvelle fois, Alonzo, en bon entraîneur, prépare son poulain en lui répétant le même conseil.

Mais une nouvelle fois, Ramon échoue. Trop à gauche, cette fois !

Cette inversion de côté (la gauche pour la droite) montre qu’il a pour une fois tenté d’appliquer le conseil d'Alonzo, mais à l’excès. C’est paradoxalement sa réussite qui le conduit à l’échec. Hergé met en place un jeu ironique qui montre l’impossibilité de la réussite en en faisant la cause d’un échec. C’est ce que souligne Alonzo : c’est « la première fois que tu atteins l’endroit où tu vises ».

Cette inversion rappelle la soirée dans la villa : si le poignard était effectivement passé trop à droite du perroquet, il s’était planté sur le cadre de la fenêtre, c’est-à-dire en plein dans le visage de Tintin.

La cible originelle de Ramon, un instant oubliée, était en fait ironiquement atteinte. N’y a-t-il pas, en outre, quelque ironie de la part d’Hergé à faire faire une réussite à Alonzo au moment où il montre le premier échec de Ramon au lancer du poignard ? Il semble poser dès le départ de cette intrigue les termes d’un jeu de renversement burlesque entre la réussite et l’échec de ses personnages.

Ce petit manège de la réussite et de l’échec trouve son apogée dans la double tentative de meurtre sur Tintin à Las Dopicos.

Ramon semble avoir oublié les conseils d'Alonzo et tire trop à droite. Il fuit, répétant piteusement, dans la case centrale de la page, la formule désormais rituelle. Mais le poignard réussit paradoxalement le tour de force de sectionner la tige qui soutient un régime de banane, qui choit sur le chef du second tueur. Celui-ci tire (trop à gauche) et atteint en pleine course le postérieur de Ramon. De la tête aux fesses, ce sont toutes les extrémités du corps humain qui sont atteintes, en une juxtaposition bien connue du comique burlesque. En tout cas, personne n’arrive pour le moment à atteindre sa cible « en plein cœur », le cœur de la cible ou celui de Tintin. Impossible de trouver le juste milieu, la modération habile du coup d’œil et du geste.

Prochainement : la cible à abattre !

Exemple rarissime de bondage amérindien

Marx ou Freud ?

Je ne serai pas le premier à faire le rapport entre la présence d’un fétiche dans L’Oreille cassée et la notion de fétichisme. Michel Serres, par exemple, lit cet album au crible du « fétichisme de la marchandise » marxiste.

En outre, Walter Benjamin et son Œuvre d’art à l’ère de la reproductibilité technique doivent beaucoup aux analyses du Capital. On peut donc tout à fait comprendre le rapprochement fait par Benoît Peeters, dans sa biographie d’Hergé, entre le livre de Benjamin et L’Oreille cassée comme une nouvelle application de cette approche marxiste du fétichisme.

À chaque fois, il s’agit de suivre le parcours mouvementé de ce fétiche arumbaya, pour y percevoir une perte d’« aura », c’est-à-dire une disparition de la valeur rituelle de la statuette. En termes marxistes, la valeur d’usage disparaît au profit de la valeur d’échange.

Le parcours est simple, linéaire. Après son vol, le fétiche est reproduit artisanalement par le peintre Balthazar. C’est donc un faux. Mais l’oreille cassée, détail significatif qui garantissait « l’authenticité » de cet objet, est oubliée. À la fin de l’album, Tintin retrouve plusieurs versions reproduites de la statuette, et croit d’abord être tombé sur l’original. Mais on s’aperçoit bien vite que l’oreille cassée, correctement reproduite, cette fois, n’est plus une garantie d’authenticité. La reproduction est en effet passée à un stade industriel, plus exact, comme on le voit dans la case représentant l’atelier de M. Balthazar, frère du défunt faussaire. C’est donc la reproductibilité technique qui permet la plus fidèle impression d’authenticité, au moment où elle étend le règne de la falsification. Au cours de l’album, le fétiche, d’unique, est dédoublé, puis démultiplié dans des proportions délirantes. Simultanément, et très logiquement, ces copies perdent de leur valeur d’échange. Tintin paye très cher la copie qu’il croit authentique, et trouve deux modèles identiques dans la vitrine d’une autre boutique, à un prix bien moindre. L’offre augmentant, il était prévisible que le prix baisse. À la fin du récit, on comprend que l’intérêt suscité par la statuette venait de la pierre précieuse qu’il renfermait : une fois la valeur rituelle disparue, c’est la valeur d’échange qui est annulée. Le fétiche n’était que l’emballage de la marchandise. Le stade suivant, la destruction, n’est que la suite logique de ce parcours de remise en cause de la valeur.

Mais ce fétichisme est celui de Marx, et non celui de Freud. Pour l’inventeur de la psychanalyse, le fétiche sexuel est le substitut du phallus maternel, dont la découverte de l’absence constitue un traumatisme. Face au constat de cet élément manquant, le sujet ressent l’angoisse de sa propre castration et entre dans une phase de déni. Le fétiche prend donc la place de ce phallus manquant. Un compromis contradictoire est établi, qui unit le refus de voir l’absence, grâce à la substitution, et son rappel incessant, par le caractère parcellaire, découpé, de l’objet fétiche. 

Cette analyse a été contestée et semble aujourd’hui invalidée dans bien des aspects. Mais il est intéressant d’étudier L’Oreille cassée sous cet angle : comment le fétiche arumbaya est la face émergée du déni généralisé d’un manque, d’une absence. Ajoutons que ce déni est mis en scène, qu’on peut observer à plusieurs reprises ce qu’on pourrait appeler un « retour du dénié », et qu’Hergé tient un véritable discours sur ce mécanisme psychologique. C’est dire la richesse narrative et figurale de ce thème.

La crise de la figure humaine

Pour l’étudier, on ne peut pas se contenter de parler du fétiche. Il doit être étudié dans le réseau d’images et d’objets dans lequel il s’inscrit, dès l’ouverture de l’album, dans le musée ethnographique : celui de la figure humaine.

En effet, la figure humaine est très maltraitée à l’époque de la rédaction de L’Oreille cassée. À travers toutes sortes de mauvais traitements iconographiques, le XXème siècle commençant remet en cause l’illusion d’une supériorité de la silhouette humaine. Sa supériorité esthétique et morale n’est plus une évidence.

L’Oreille cassée est certes contemporaine du livre de Walter Benjamin, mais elle suit aussi de très près le surréalisme, son goût pour l’ethnologie et sa critique de la hiérarchie classique entre la figure humaine et les autres sujets de représentation.

Ainsi, le « musée pour rire » que constitue la revue Documents, fondée en 1929 par les surréalistes dissidents Michel Leiris et Georges Bataille, juxtaposant critique d’art et reportage ethnologique, est un point de comparaison qui permet de mettre en perspective l’album d’Hergé.

On sait que cette revue, qui met sur le même plan toutes sortes de représentations humaines (art primitif, art occidental, photographie populaires), cherchait à montrer leur commune bizarrerie. La juxtaposition, par exemple, de gros orteils photographiés en gros plan, de masques océaniens, de statues médiévales et de photos de famille de la Belle-Epoque, rabattait la figure humaine au rang de chose, et niait sa prétention à une quelconque supériorité. Certains vont jusqu’à parler de « crise de l’humanisme ». (Il est conseillé de lire sur le sujet le très bel ouvrage de Georges Didi-Hubermann, La Ressemblance informe ou Le gai-savoir visuel de Georges Bataille.) 

Chez Hergé, et tout particulièrement dans L’Oreille cassée, on peut observer une juxtaposition du même type, comme on l’a montré. Mais il est surtout frappant de voir à quel point têtes et visages se multiplient. Ces éléments essentiels dans la différenciation entre les hommes d’un côté, les animaux et les choses de l’autre, subissent un traitement véritablement proliférant.

Têtes

Ainsi, la tête de mort, dont on a vu qu’elle était, dans l’ordre de l’esthétique, le signe d’un « retour du dénié », le rappel de la mortalité de l’art et de l’artiste, n’est, avant tout, rien de plus qu’une tête. Elle renvoie à la matérialité de la tête des hommes, qui n’est pas seulement le miroir de son âme. On a déjà vu la série de bustes, de masques et de portraits présente dans l’album. Il reste à montrer la satire qui en est faite, les différents moyens mis en œuvre pour dissoudre la figure humaine.

Tout d’abord, la tête fait l’objet d’une dégradation burlesque. La tête revêche de la concierge, en bigoudis et sans lunettes, apparaît après qu’on a vu son portrait peint, souriant et bien coiffé.

C’est donc le portrait qui représente la figure de la concierge en majesté, de manière idéalisée, et la tête réelle qui semble en être la caricature, la version dégradée.

Inversement, la tête du général Alcazar, brandie sur un grand panneau lors d’une manifestation belliqueuse du peuple de Nuevo-Rico, est délibérément caricaturée.

L’ambiance est carnavalesque, comme l’indique le grand sourire de l’homme au sombrero, en bas à droite de la case. Dans le même domaine hispanique, dont Hergé a pu s’inspirer en préparant son histoire, on peut penser par exemple à La Fête de la sardine, de Goya. L’image peinte reprend les traits déjà grossiers du général en les amplifiant. Ses cheveux sont habituellement domestiqués vaille que vaille de part et d’autre d’une raie dégarnie, et ramenés en arrière par un peigne dont on voit encore les traces, sans doute fixées par de la gomina.

On avait seulement entraperçu ses cheveux « au naturel » dans les deux cases où il se fait réveiller par le téléphone pour être informé de la fuite de Tintin, un peu à la manière de la concierge de Balthazar.

Sur le panneau, ces témoins du soin qu’il accorde à son image ont disparus, laissant place à une coiffure ébouriffée. Ses yeux perpétuellement fermés, en signe de sérieux et de concentration, sont devenus bovins et cruels. Sa barbe de trois jours est laissée telle qu’elle, en signe de sa difficulté à « lisser » son image. Un cou de taureau, des pores du nez élargis et des dents dévoilées pour la première fois complètent le tableau. L’image grotesque de la tête du dictateur semble ainsi révéler sa véritable nature, habituellement cachée à grand peine.

Cous coupés

Cependant, si le portrait est bien l’instrument de la critique portée contre l’idéalisation narcissique de soi-même, commune à la concierge belge et au tyran sud-américain, il est toujours aussi la conséquence d’une coupure. Celle-ci passe inaperçue d’habitude, tant les codes picturaux sont bien implantés dans le regard du spectateur. Personne n’irait imaginer qu’un portrait peint est la représentation d’un décapité. C’est pourtant ce que suggère Hergé.

Regardons à nouveau la tête grotesque d’Alcazar. Le fait que sur ce panneau soit inscrit « À mort Alcazar », ainsi que le contexte guerrier de la case, remotive la coupure de cet énorme cou, grossi pour l’occasion. C’est la tête du tyran qu’on veut faire tomber.

Peu auparavant, nous avions déjà assisté à une décapitation, celle de la statue du général Olivaro, « libérateur de San Théodoros » (en référence au général Bolivar). Le souffle de l’explosion de la bombe du caporal Diaz, destinée au général Alcazar, fait tomber la martiale tête sur celle du ridicule terroriste.

Plus loin, Tintin voit une fleur « décapitée » par la sarbacane de Ridgewell, puis frémit face à la « collection » de têtes réduites des Bibaros.

Dans l’atelier de Balthazar, une tête, le regard en coin, est posée au sol, à côté d’une bûche, qui aurait pu lui servir de support, et opposée à un buste de dos, bien posé, lui, sur son piédestal. Plus loin, un casque de conquistador espagnol est posé sur une boîte, signe d’une tête absente ; un masque féminin est accroché en hauteur, mais à la « tête » du lit, comme en lévitation. Même la lampe de chevet, placée sur une table de chevet, est coiffée d’un abat-jour qui fait écho à la forme du casque espagnol, comme si cette lampe verticale avait quelque chose à voir avec une forme humaine. Hergé profite de l’atmosphère de bazar d’un atelier d’artiste bohême pour juxtaposer les têtes humaines et leur support, les bustes et leur piédestal, en soulignant la précarité de leur association.

Comment ne pas voir dans toutes ces images des images de castration ? La supériorité supposée de l’homme, liée depuis Ovide à sa verticalité, et son attachement à son pénis sont mis sur le même plan. Ce n’est sans doute pas un hasard si la fléchette décapitant la fleur se fiche ensuite dans la queue de Milou. Il suffit de lire l’évocation du supplice des Bibaros par Ridgewell pour saisir son caractère castrateur : « Ce qu’ils vont faire de nous ?... Très simple !... Nous couper la tête, puis, par un procédé unique en son genre, la réduire à la grosseur d’une pomme !... »

Dans le musée d’ethnologie, mises à part les figures accroupies des poteaux du Dahomet, la seule figure humaine en pied est justement le fétiche arumbaya. Les trois images précédentes, qui font faire la visite du musée au lecteur, montrent essentiellement des masques, ainsi qu’une tête. Pour dire les choses clairement, le fétiche est la trace ultime d’une figure humaine complète. Face à la castration généralisée des silhouettes humaines dans cet album, cette petite statuette tient bon. Est-ce un déni de la part d’Hergé, un objet fétiche destiné à masquer le fait que la figure humaine a perdu de son aura, de sa supériorité ontologique ? L’homme est tombé de son piédestal et Hergé s’emploierait à masquer cette découverte troublante ? On pourrait le penser au début, car un jeu supplémentaire s’installe entre la tête humaine et le piédestal, véritable substitut de corps humain.

Perchoirs et piédestaux

Trois gags apparentés s’enchaînent dans ce début d’album. C’est d’abord Tintin qui percute un lampadaire et s’excuse : « Je vous demande pardon, Monsieur… ».

C’est ensuite le professeur Euclide (page 1 et 2), caricature de savant distrait, qui se fait arrêter dans la rue par un « Pouet, pouet » strident, se retourne et lève la tête vers le haut d’un lampadaire : « Voilà qui est nouveau !... Je n’avais jamais remarqué que les agents à poste fixe étaient munis de téléphone !... ». Pendant un instant, le lampadaire est devenu un policier en faction, chargé de la circulation, dont la sonnerie de téléphone aurait sonné. Se rapprochant, il s’aperçoit, et nous avec, qu’il s’agit en fait d’un perroquet, celui de Balthazar, perché en haut du lampadaire : « Ah !... Ça, par exemple !... Mais ! Quel bizarre animal !... ». Il grimpe pour le voir de plus près, ayant laissé ses lorgnons dans son veston, confondu avec un manteau de femme : « Ah ?... C’est un oiseau !... ». Le perroquet lui répond : « Bonjour, Monsieur ! À qui ai-je l’honneur ?... » Le professeur part en s’excusant : « …Je …Je suis le professeur Euclide… Je… Excusez-moi, Monsieur, j’étais distrait et… figurez-vous que je vous avais pris pour un oiseau !... »

Dans ces deux premiers gags, par deux fois, un lampadaire est confondu avec un être humain. Mais dans le deuxième cas, le perroquet complète l’illusion d’une figure humaine grâce à son perchoir en hauteur, là où devrait se trouver une tête s’il s’agissait vraiment d’un être humain, et grâce à sa voix. Plus loin, le même perroquet, revenu chez Balthazar, sera le point d’orgue du gag du fantôme : les locataires de l’immeuble le trouvent perché sur un piédestal, les traitant de « Grrros plein d’soupe !... » et affirmant contre toute apparence : « Je suis Balthazar ! »

Ce qu’on ne remarque pas forcément, c’est qu’il se trouve sur le piédestal occupé auparavant par un buste, celui qui faisait face de manière si humaine à Tintin et à la concierge. Mais le buste a disparu, et il n’y a pas le début d’une explication de cette substitution d’une figure humaine par l’animal. Cette invraisemblance souligne de manière troublante l’équivalence entre les deux.

L’animal sur son perchoir, d’où il tiendra une conversation quasiment d’égal à égal avec les deux bandits Ramon et Alvaro, est une caricature grotesque de la silhouette humaine.

Hergé semble tenter de reconstituer l’état antérieur à la castration, ce qui ne fait que la souligner un peu plus.

Mais alors, que penser de la présence de l’animalité dans l’ouverture de l’album ? En effet, on l’a vu, les masques et les têtes présentes dans les salles du musée ethnographique se situent dans une continuité entre l’homme et l’animal. Le masque Bapende et la tête « en bois [de] couvercle (?) » sont pleinement humains. La tête cynomorphe (loup ? babouin ?) est pleinement animale. Entre les deux, des masques anthropomorphes à cornes. On distinguera là encore entre les cornes d’antilopes, finement annelées, des cornes plus bovines, aux extrémités claires, et des cornes très stylisées qui se confondent presque avec une forme de coiffe.

La démarche de l’artiste primitif va à l’inverse de celle d’Hergé dans les gags au perroquet. Il ne s’agit pas de reconstituer de bric et de broc une dérision de figure humaine, mais, au choix, de montrer la sourde et dangereuse présence de l’animal en l’homme ou bien la présence d’une âme chez l’animal. Le fétichisme primitif ne coupe pas l’homme de ses racines animales. Il n’y a pas de blessure narcissique à dénier, pas d’humiliation à racheter. Le fétichisme occidental ne peut que tenter d’ériger la figure humaine en absolu. Mais il est sans cesse remis en cause par un retour de la réalité déniée, c’est-à-dire la relativité, la matérialité et l’animalité de cette figure humaine.

La défiguration assumée

Fragile fétiche

Si nous tentons de faire la synthèse de ces réflexions autour de la figure du fétiche arumbaya, il faut d’abord le voir comme un exemplaire du fétichisme primitif, mais un des moins étranges du lot. Il s’agit d’une figure en pied, purement humaine, de taille réduite.

En revanche, il revient régulièrement dans l’album et devient, à travers ses différents avatars ou imitations, un véritable personnage. C’est celui qu’on cherche et qu’on croit trouver, celui duquel on parle. Il a été peu noté qu’il n’avait pas de bouche, comme d’ailleurs Tintin au début de sa carrière. Mutique, il ne peut que subir les discours portés sur lui. Raide et droit comme un i, il ne bouge pas. Mais on le retrouve toujours aux endroits les plus inattendus, en plus d’exemplaires qu’on aurait pu s’y attendre. Ou alors, il n’est pas là où on croit le trouver, il disparaît, s’absente, se cache. Il est là, dans le coffre noir de la chambre de Balthazar, si l’on en croit le frère de l’artiste, sous nos yeux, derrière le lit. Et Hergé semble ici trouver, par hasard, le fondement d’un de ses plus fameux tours de passe-passe, la disparition de Tintin dans le Karaboudjan, dans Le Crabe aux pinces d’or.

Ce petit être, pantin de bois inanimé mais mobile, l’auteur lui donne vie, l’anime grâce à la magie de la bande-dessinée, aux changements de cases qui permettent de le faire disparaître, réapparaître, se déplacer, se transformer, pendant que de toutes autres choses nous sont montrées. Il me semble qu’il n’est pas impossible d’y voir un double de Tintin, cet Hermès, ou cet Houdini.  

Outre ce caractère insaisissable, il faut aussi rappeler la fragilité du fétiche. Dès le départ, son oreille est cassée, et il s’agit d’une invention d’Hergé puisque le véritable fétiche arumbaya, exposé au musée du Cinquantenaire, a ses oreilles parfaitement intactes. Mais il est aussi amputé du bras droit, ce qu’on oublie parfois d’observer. Il est tentant d’y voir encore une castration. Que dirait-on alors de la dernière apparition du fétiche, rapiécé, bardé de pansements et tenu en un seul morceau grâce à deux ligatures en fil de fer ?

Nous nous demandions si ce fétiche participait au mécanisme consistant à dénier la déstabilisation de la figure humaine. Si c’était le cas, on ne comprendrait pas pourquoi Hergé achèverait son album sur une telle image, qui avoue avec autant de franchise l’impossibilité de recoller les morceaux. Le fétiche est dans son état originel, mais garde très visibles les stigmates de son éclatement accidentel. Il est impossible de dénier la réalité et de croire à l’intégrité physique et symbolique du fétiche. Hergé montre le processus de fétichisation à l’œuvre et le déconstruit dans un même mouvement.

Poteaux parlants

Aux deux extrémités de l’album, avant et après un long défilé de silhouettes humaines défigurées, se trouvent les poteaux en bois du Dahomet et les totems des Bibaros.

Tous deux sont des fétiches aux sens anthropologiques, et ils échappent chacun à leur manière au fétichisme morbide à l’œuvre dans tout l’album. Les poteaux du Dahomet se distinguent par leur dimension sacrée, leur mutisme majestueux et mystérieux. Ils ne cherchent pas à singer une figure humaine par leur verticalité, mais alternent figures animales et humaines accroupies et grimaçantes. Les poteaux des Bibaros sont l’occasion d’une démonstration de ventriloquie de la part de Ridgewell : les objets prennent vie, l’inanimé s’anime. Autant dire que Ridgewell est le porte-parole du dessinateur, pour qui les frontières de la vie et de la mort, de l’humanité et de l’animalité cessent simplement d’exister (pensons à Milou, animal doté de la parole). On l’a vu, l’album se peuple d’images vivantes, tableaux, statues, masques : l’acquisition de la parole par le totem est la conclusion logique de cet animisme sous-jacent. On dira que ce n’est qu’une ruse de Ridgewell, un artifice qui désacralise l’objet cultuel en critiquant la crédulité des tribus primitives. Mais cela n’exclut pas une représentation malicieuse des pouvoirs du dessinateur de bande-dessinée. Aux deux types de relation au sacré que remarque Jean-Marie Apostolidès dans l’œuvre d’Hergé, la démystification et la nostalgie, il conviendrait d’ajouter cette communion dans le même animisme et la même absence de peur face à la castration.

Gymnastique

Et Tintin, dans tout ça ? Lui ne participe pas à ce défilé carnavalesque de figures humaines. Il traverse l’album avec la même grâce habituelle. Le début de l’histoire le présente de manière inédite, au quotidien, dans son appartement de la rue du Labrador, au milieu des souvenirs de son voyage précédent. De manière amusante, Hergé le présente en train de faire sa gymnastique matinale, comme s’il s’échauffait avant les aventures qui suivent (Milou se plaint de la mauvaise qualité de ce « repos » : sans doute Tintin prenait-il quelques vacances après son périple en Chine. L’histoire terminée, Tintin annonce, à sa grande joie, qu’ils vont prendre « un repos bien mérité »).

On voit Tintin accroupi, les jambes pliées, les bras au contraire exagérément tendus, la tête au milieu du corps, comme les poteaux du Dahomet ou les totems Bibaros. Mais aucun ridicule dans cette position contournée, pourtant sous le signe de la verticalité, si l’on en croit la radio. Une fois la figure humaine démystifiée, il ne sert à rien de passer son temps à en avoir la nostalgie, ni à chercher à la retrouver. On l'a vu, cette tentative est vouée à l’échec. Un nouveau rapport s’installe avec le corps, ludique et sportif. Contrepoint significatif, Milou tente de se mettre debout, comme un homme, mais chancelle. Le plus ridicule est l’animal qui tente de singer l’humain.